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听觉艺术

公共事务

数学科学

感官享受

音乐理论家们总结了人类历史上各个时期不同地区各种音乐的特点与时代精神，内容浩繁，不可尽述。回到最基本的问题上，音乐的本质是什么？是艺术、政治、科学、还是享受？

听觉艺术

什么是音乐？物体振动有“声”，声的有序称为“音”，音的组合成为“乐”。这个观点大体上来自中国最早一部具有完整体系的音乐理论著作《乐记》。（“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”）可以归纳为：音乐是有秩序有组织的声音。

有秩序指声音的变化有规则。什么是有规则？主要指有节奏和有旋律（音乐的两大基本要素）。节奏是声音的长短和强弱（“有板有眼”中的“板”是强拍，“眼”是弱拍），旋律是声音高低起伏形成的曲调。

有组织指声音的变化是人为形成的。自然界的声音再美妙，没有经过人为创造也不是音乐。不少古乐就是模仿自然声音。现代有人把自然界录音，包括摩托车、青蛙、石头、蟋蟀、植物、雨声、易拉罐、风铃等多种声音人为组合在一起，不通过乐器和人声形成音乐。

20世纪作曲家凯奇（John Milton Cage）认为任何声音都可以是音乐，“没有噪音，只有声音”，但这前提也必须是有人为的组织。即使是声音中间出现的寂静无声，也可以算音乐，只要它是人为组织的结果。当然，音乐有悦耳的，有刺耳的。其实声音也是。悦耳有序的声音是乐音，刺耳无序的声音是噪音。

任何方式的音乐都是通过对人听觉的刺激达到某种效果，因此音乐被称为听觉艺术。音乐的方式分“声乐”和“器乐”两大类。前者用人声表达，后者用乐器演奏。声乐分歌曲、说唱、戏曲、歌剧等。器乐分独奏曲、重奏曲和合奏曲等。纯器乐就是纯音乐（也称“无标题音乐“，Absolute music），没有人声，没有歌词，没有标题，作者希望听者自己领悟乐曲内涵。

人类早期诗歌同源。诗不仅可以朗诵，还可以歌唱、演奏和跳舞。中国第一部诗歌总集《诗经》（原名《诗》）收集了西周初年至春秋中叶500年间的诗歌，共311篇（其中6篇只有标题，没有内容）。内容上分三个部分：《风》是民间歌曲（风俗、风气、风尚、风土人情之“风”即来源于此），《雅》是宫廷歌曲，《颂》是祭祀乐舞。《墨子》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”不过《诗经》曲调失传，汉唐以降，历代都有为其配乐的尝试。

古希腊音乐也是以诗歌为基础，与文字的韵律不可分割。吟诵诗人往往先背诵史诗，再进行咏唱。音乐理论也是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的观念和框架，并长期延续。古希腊时期的代表性论著《诗学》、《诗艺》、《论词的搭配》、《论音乐》都表明：诗体学与格律学在古代都被视为音乐学的一部分，而不属于语言学的范畴。

语言和音乐的区别是什么？语言主要目的是传递信息，运用人的声音变化实现人际沟通，声音好坏不重要；音乐的主要目的是制造悦耳声音，思想情感传递是否准确不重要。语言的人为组织因素主要集中在字、词、句的清晰表达，音乐的人为组织因素主要集中在音高、音色、音调的动听程度。

语言和音乐的共同点：恰当悦耳的表达更容易让听者接受。文艺复兴时期的音乐家仔细观察人们说话，记下自然重音落在哪里，重音的数量及怎样受情绪的影响，然后用在音乐中，力图在旋律中表现喜怒哀乐。

“恰当悦耳”对于民间音乐与艺术音乐的内涵并不相同（也互相渗透），前者追求表达心声，重视易懂易唱，后者强调技巧或思想，追求尽善尽美。东西方的音乐都存在民间音乐与艺术音乐的区别，前者多出现在集市、打谷、划船等民间生活场合，后者多出现在宫廷、剧场、学校等专业人士聚集场合。由于二者追求的目标不同，对音乐好坏的评判标准也就不同。赞赏者数量对前者有意义，对后者则不见得。

《楚辞》记载，楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行，为何民众不怎么称誉你啊？宋玉说，有人在楚国都城吟唱没什么艺术性的"下里巴人"时，有数千人跟着唱。当吟唱有点艺术性的"阳阿薤露"时，只有数百人跟唱。当唱到艺术性较高的"阳春白雪"时，响应的不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即"引商刻羽、杂以流徵"的时候，响应的不过数人而已。"是其曲弥高，其和弥寡。"

公共事务

除了艺术本质，音乐的政治功能也受到古人重视。人类历史上，无论西方还是东方，都曾将音乐视为公共事务，运用音乐的力量，陶冶公民情操，塑造优秀的品质和人格。

古希腊时期的各城邦基本都将音乐视为公共事务，而不是个人私事。希腊的国家对音乐深怀敬意，极力推崇，制定音乐的观念和原则被认为是国家大事。俊杰高士被尊称为有乐感的人，贩夫走卒被称作没有音乐细胞的人。演奏家赫罗多鲁斯曾十次赢得奥林匹克奖。

斯巴达较早规定对公众的教育科目中要有受监督的音乐科目，所有斯巴达人，无论男女老幼和职位高低，一律必须参加音乐训练。演出的歌曲不得触犯公益，而要颂扬祖国，倡导秩序。歌曲的旋律唤起公众的沉着、节制和简朴。

在雅典，只有自由人才能享受音乐教育，奴隶被禁止参与音乐实践，因为音乐是高贵的显著标志。梭伦是雅典的音乐首倡者，他认为音乐是城邦国家的福祉、力量与声誉的基础所在。古希腊人战争中普遍使用音乐。希腊人踏着阿夫洛斯管的音乐节奏走向战场，卡斯托耳之歌（castor-song）则是攻击的信号。

古希腊人相信，声音组合与宇宙现象存在对应关系，诸如兴衰、季节、时辰、男女、生死、康病等现象，都可以转换为音乐表达。人类社会需要秩序，音乐以秩序的形式出现，赋予其公共事务的职能。柏拉图认为音乐绝不仅是娱乐，而是和谐的教养、灵魂的完善、与激情的中和。音乐是观念与现象之间的桥梁，是人类观念与情绪的最直接表达。

音乐在柏拉图的哲学体系中占有重要地位。他认为音乐的基本功用是教育，教育主要是人格与道德的建立。每条旋律、每种节奏、每样乐器，对人和国家的道德本质都有独特的影响力。好的音乐推进国家的福祉，坏的音乐摧毁国家。

《理想国》中提出，音乐和体育为教育之本。音乐不应位于体育之后，因为肉体无法令灵魂崇高，相反，灵魂可以使肉体强健。没有音乐的调节，体育会助长粗俗和暴烈。音乐有三种方式对意志产生明显影响：能够激励行为；能够强健心灵；能够中断意志，令人无法清醒地意识自己的行为。

不过，古希腊音乐艺术在罗马时代完全蜕变成感官满足的手段。公共治理功能在丧失，罗马人的音乐目的转变为享受生活。罗马的奴隶制保证其音乐人才的发掘与培养。宗教集会和剧场娱乐等公共场合均有音乐演出，入场不受限制，通俗旋律和歌曲广为流行（罗马剧场可容纳12000名观众）。

古希腊音乐中，崇高理想一度被奉为神明。罗马音乐则逐步摒弃了崇高理想的最后一丝痕迹，单纯庄严的希腊旋律让位给复杂的节奏性曲调。音乐的表现手段更加丰富和粗俗，出现巨型乐器和巨大合奏。这种合奏在罗马极为流行，同样流行的还有音乐虚弱的哑剧。罗马公众对高雅音乐不感兴趣，除非音乐表演是角斗和摔跤的伴奏。

音乐在时空中交替发展。古希腊对音乐的敬意不是出于音乐本身的美感，而是因为音乐的伦理功能与教化价值。罗马时代抛弃了这一观念，但中世纪又出现回归。古希腊人把监管音乐的职责交给国家，中世纪的欧洲则把这个任务交给教会。基督教音乐的目的是增强信徒的信仰，唤起他们的热忱，因此艺术本身价值不大，旋律必须让位于歌词。

与古希腊差不多同一时期，中国的西周在商朝制度基础上建立和改进了完整的礼乐制度。颁布国乐、国舞，设立国家乐舞演奏和教育机构。社会成员从小要受礼乐之教，参与社会事务后，执礼必须同时举乐。

《周礼》记载，周朝音乐教育机构有1463人（规模庞大，但比不上《管子》记载的夏朝“昔者桀之时女乐三万人”，后来唐朝音乐机构乐工也数以万计），分行政、教学、表演三部分。课程内容包括音乐思想、演唱和舞蹈。周朝音乐教育的目标是天地君臣的和谐、社会秩序的稳定。

在中国古人眼里，礼乐并重。礼从外部提供社会规范，乐从内在调和精神情感。礼体现人们的社会差异，乐表现人们的共同本性。同则相亲，异则相敬。“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”礼仪、音乐、刑法、政令，目的都是一致的，让民众同心而天下大治。

中国古代先贤也曾对音乐是否应为公共事务展开争论。会吹笙的墨子承认音乐能带来快乐和美感，但认为沉迷于此会劳民伤财，因此反对将音乐用作公共事务。荀子不同意墨子观点，认为音乐有助教化，移风易俗，实现“天下皆宁、美善相乐”，因此应该作为公共事务。

荀子的《乐论》是中国古代第一篇完整的音乐论著，继承和发展了儒家音乐美学思想，肯定音乐对公共治理的作用，对《乐记》有重要影响。《乐记》总结了先秦时期诸子百家音乐美学思想，系统论述了音乐的社会政治功能，提出了成熟形态的“天人合一”的音乐美学思想。认为对音乐的理解不断提升，是从禽兽到人类、从庶民到君子的演进过程，完成音乐的基础素养就具备了治理公共事务的能力。

音乐作为公共事务的色彩随着音乐发展变化被淡化，冲击主要来自两个方面：音乐形式多样化和音乐认识多元化。中国春秋战国时期出现礼崩乐坏，郑卫之音与靡靡之音泛滥，庄严音乐的教化功能被极大削弱。

东周时期民歌发展速度超过了宫廷音乐。同时，民歌质量良莠不齐，出现了郑卫之音。郑国和卫国地区保留了一些商朝民歌的特点，每年三月有祭祀聚会的习俗，音乐舞蹈浪漫奔放，有些男女逗趣的歌舞大胆炽热，为艺术音乐熏陶的君子阶层所不屑，因此郑卫之音成为低俗小调的代称。

诸侯、大夫欣赏音乐舞蹈时，形式上不再遵循原有的规格，内容上愈发不讲格调。春秋末年，卫灵公去晋国的路上夜听新曲，不知何来，却非常着迷，就让自己的乐师（涓）循声记谱习奏，乐师习奏后称，此曲乃商纣当年为女色游乐所作，不宜多听。后来卫灵公见晋平公后献上此曲，一曲未终，晋国乐师（旷）制止说：此乐师（延）为纣王所作的靡靡之音，亡国之曲。然而，诸侯们并未摆脱对靡靡之音的沉迷，音乐的陶冶与治理功能随着旧的政治秩序的崩解渐被废弃。

秦汉重新强化音乐政治功能，仿周朝设立国家音乐机构“乐府”制度。汉代哲学家董仲舒在《贤良对策》和《春秋繁露》中强调音乐的公共治理作用，认为音乐是人内心世界的反映，盈于内而发于外，影响民众的社会生活，因此国家应制作好的音乐弥补王道，提高民众素质，达到长治久安。“故王道微虽缺，而管弦之声未衰也。”

魏晋之际，通晓音律的嵇康提出不同观点。他在《声无哀乐论》中用酒打比方，说人喝完酒有喜怒，但不能说酒本身有喜怒。因此推论说：人听音乐有情感，不能说音乐本身有情感。音乐本身没有“导情”的社会功能，但应善加运用——平和的“正声”可移风易俗，惑志的“淫声”不能移风易俗。同时代的阮籍也认为音乐分好坏，对国家社会和个人的影响不同。

唐朝白居易坚持音乐与政治是密切联系的，“音声之道，与政通矣。”音乐反映政治表现，同时影响政治社会。“政失则情失，情失则声失。”如果执政能力和绩效不好，民情不会平和，音乐也必有哀怨。（《复乐古器古曲》）

明朝王守仁认为只要把郑卫之音加以改造，仍可恢复高尚的古乐，发挥音乐的教化功能。“圣人一生实事，俱播在乐中……今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益，然后古乐渐次可复矣。”（《传习录》）

数学科学

艺术和政治之外，人类很早就意识到音乐与数字和科学有密切关系，从毕达哥拉斯到培根到爱因斯坦，都视音乐为数学哲学的组成部分，认为和谐的宇宙可以用和谐的数理表达，音乐中最重要的是对应与比例关系，可以用数字表示。毕达哥拉斯（Pythagoras）的音乐数学理论为现代声学奠定了基础。

“音乐学之父”、古希腊音乐理论家亚里士多塞诺斯（Aristoxenus）提出，音乐是和谐而有秩序的一种自在的体系，节奏是从语言、曲调及舞蹈动作中被抽象出来的一种时间关系，可以用数的比值表现出来。但他反对毕达哥拉斯将音乐的本质理解为数的观点，他的学说也战胜当时各学派而成为后世音乐的发展路径。

尽管如此，以圣奥古斯丁（Augustin）为代表的新毕达哥拉斯派仍明确提出：音乐属于科学学科，一个人如果研习音乐却不和其它学问联系，就不能称自己受过教育，缺乏教育和知识会妨碍一个人领悟生活和真理。圣奥古斯丁的《论音乐》只写到第六卷。书中他把音乐看作是受制于数字规律的事物，与其它所有的系统遵循同样的根本法则。

“翻译、校正和发展音乐科学的大师”波伊提乌（Boethius）宣称：“所有的音乐都是推理和思辨。“在他《论音乐的体制》中，认为数字比例是所有音乐的理解基础，心智的分析力量高于听觉的感知机能。中世纪“最后一位既是作曲家又是伟大诗人”的法国思想家马肖（Guillaume de Machaut）在《作品集》中宣称：“音乐是一门科学，目的是使人笑，使人唱歌跳舞。“

西方古代音乐家们将音乐中的数字与宇宙相关联。“三”是所有音乐的主宰和构成法则，它代表着始、半、终。“四”是代表四季、四大元素、四个方向、四种美德、四类音乐。“七”是一周七天、七大行星、七个音级、七弦琴。这种比附很多，可以反映音乐中的数字思维。

即使是文艺复兴时期，主流观点依然将音乐视为数的关系，音乐家把和声的原则看作美的本质，最关心不同比例、不同空间的关系。巴洛克时期的音乐讲究数的运用和韵律优美。之后从古典主义到浪漫主义，客观理性逐渐被主观情感所替代。18世纪数学家欧勒（Leonhard Paul Euler）仍然宣称音乐是科学，其任务是联结不同的音，以创造悦耳的和声。

19世纪，随着科学方法普及，各领域的科学家们加入对音乐的讨论，并形成不同阵营。其中，数学家们从声音的分析中探索音乐美的来源，生理学家们从音响学中寻求美的规律，心理学家们从情绪语言的角度解释音乐。欧洲人始终没有放弃过对音乐作为科学的探索。

中国古人也有大量探索音乐数理的著述和观点。《管子》中的“三分损益法”是史载中最早用数学运算求律的方法。《吕氏春秋》在此基础上推算出12律，但只是一种不平均律，不能回归本律，周而复始。

明朝宗室朱载堉的“新法密律”科学地解决了求律难题，在世界文化史上率先提出了12平均律的等比数列原则。他用81档大算盘，通过两次开平方、一次开立方的律学计算，使12律间的音程达到严格的均匀性。他最先将乐律学分为乐学和律学两大门类，著有《乐律全书》47卷，将音乐的数理研究大幅推进。（朱载堉去世111年后， “西方音乐之父”德国作曲家巴赫发表了《十二平均律曲集》或称《谐和音律曲集》。）

音乐领域中运用数学方法进行推理的案例不胜枚举。音乐在兼具艺术与科学特征的基础上，一方面给人们带来美的熏陶和享受，另一方面让人们认识到宇宙的规律性和复杂性。对数学家而言，这个世界是有理数与无理数并存的；对音乐家而言，这个世界是和谐音符与不和谐音程并存的。仅有理性是不完美的，还要有感性的共生。

感官享受

艺术和科学都是人类认识自然、表述自然的方式。主要区别在于：艺术有好坏但没有对错；科学有对错，且可以自我纠错。艺术是感性的，形象的；科学是理性的，抽象的。艺术通过人的视觉听觉触觉等感受传递信息；科学通过语言与数学传递信息。

音乐主要是听觉的意象，具有感性和直觉特征，没有对错可言，确定是艺术。但它也具有科学的一些特征，比如音乐的基础是数学的，推理是抽象的。也因此，有人认为音乐是人类通过数学语言和理性思辨认识宇宙的一种科学方法。

艺术和科学常常共生，但音乐却有着更多的特点。德国作曲家、音乐理论家马特松（Johann Mattheson）在其《乐队研究》中称，音乐是凭感官感觉的艺术，属于感情领域，不要求理性。英国学者霍金斯（John Hawkins）在其 《音乐科学和实践的简明史》中提出艺术是一种必须以科学思维对待的现象。他严厉谴责把娱乐视为音乐最终目的的“庸俗观点”。

然而娱乐至上是一种始终存在的对音乐的理解，它否定从理性到感性、从科学到艺术的角度去认识音乐效果与目的。19世纪奥地利的著名音乐评论家汉斯立克（Eduard Hanslick）在其《论音乐的美》中提出音乐创作仅仅是声音形式的游戏，“音乐的内容就是乐音的运行形式”。他否认音乐具有表现和描绘它自己领域以外任何事物的功能。这种形式主义的音乐美学观点曾经广泛流传，自成一派。

中国当代同样有类似的观点，认为音乐的功能是乐音对感官的刺激，声响本身给人带来享受，不需要追求复杂的艺术性，也不需要去理解作者创作音乐时要表达的内容，倡导“音乐何需懂”，听着舒服就好。这也许是对音乐本质的另一种回归，但也有人担心娱乐至上的观点流行会敲响音乐的艺术丧钟，最终导致音乐低俗化，并使中产阶级在精神上回到无产阶级。

钢琴奏鸣曲最早原本是用于给少数听众演奏的，听众就是围在演奏者周围的几个人，象悄悄话一样，人多了就失去魅力。现代音乐生活迫使这些亲密的音乐走上了大型音乐厅的演奏台，而听众也并非都是为了艺术作品而到音乐会来。这样的变化，对音乐发展而言，是好事还是坏事？

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部分参考文献：

《西方文明中的音乐》 著者: [美]保罗·亨利·朗 译者: 张洪岛 / 杨燕迪 / 汤亚汀 广西师范大学出版社 2014

《论音乐的美: 音乐美学的修改刍议》 著者: [奥]汉斯立克 人民音乐出版社 2003

《西方音乐史》 著者: 唐纳德·杰·格劳特/ 克劳德·帕利斯卡 译者: 汪启璋 / 吴佩华 / 顾连理 人民音乐出版社 1996

《聆听音乐》 著者: [美] 克雷格·莱特 译者: 余志刚 / 李秀军 生活·读书·新知三联书店 2012

《中国音乐史》 著者: 王光祈 广西师范大学出版社 2005

《中国音乐史》 著者: 臧一冰 武汉大学出版社 2011

作者简介：澳大利亚悉尼大学访问学者、中国社会科学院研究所主任、985高校教授/博导、企业首席经济学家。现为自由学者。喜求知旅行。出版10余本著作，多次在《人民日报》发表署名文章，足迹抵达7大洲和中国34省市区。