早在18世纪末，歌德就对诗歌创作进行了这样的评价：适宜、愉悦、内容丰足而情意协和，“一切大胆之举，都屈从于一种合乎规律的节制”。

在歌德看来，诗歌具有净化人类心灵的功能，应该把灾难转化为福祉，让平庸得到升华，“它教人理解人类的状态是值得期许的”。也因此，诗歌具有“内在的欢快”，是用一种看待现实之物的幸福眼光，将个人特性提升为普遍的人性。

在形式上，诗歌是一种“凝练的语言”。从唐诗到宋词，从荷马到但丁，诗人们无不以沉静的精神和精确的行事，谨慎而准确地选用每一个词语而“无次选”，这样才能让诗歌臻至完美，给人以美的享受。

千百年来，古典诗歌正是按照这样的模式，一代一代地传承和发展着。

直到一位现代性诗人的出现。

波德莱尔

1

他就是法国象征派诗歌的先驱——夏尔·皮埃尔·波德莱尔。

如果说，古典诗歌和现代诗歌有相对明确的分野，那么就是自他伊始。

相比于古典诗歌及其理论，现代诗歌的改变可以说是颠覆性的。这主要表现在现代诗歌的反常性和去个人化。这里我们着重谈谈反常性。

西方现代诗歌的反常性主要表现在：1、对传统诗歌理论的颠覆；2、对现实社会的背离、异化和抨击；3、在诗歌创作中出现的不谐和音，比如晦暗、荒诞、惊悚、分裂。

通俗地讲就是，现代诗歌不再承担净化心灵的责任，也不再引领大众审美，甚至不在意能否被读者看懂。它不再依附于现实社会，也不再遵循古老的创作法则，而是以神秘、荒诞、晦暗的表达，企图构建一种虚无、空明的精神世界。

在这种状态下，万物都自由成长，万物又都不存在，现实成为精神世界“多重宇宙”的映照，它只为理解诗人的心灵运动提供窗口，而本身并无意义。

简而言之，现代诗歌的最终追求，是摈弃外在现实，而进入内心时间。

可以说，波德莱尔是这种创作思潮的开拓者和集大成者。

歌德

为了便于大家理解上述两种不同理论对诗歌创作的影响，我试举歌德和波德莱尔的两首小诗作为说明。先看歌德的诗《给升起的满月》（杨武能译）——

你就要离开我了吗？

适才你与我如此亲近！

浓云遮暗了你的身影，

如今你已完全消隐。

你该感到我多么忧伤，

探头望我，像颗小星！

向我表明还有爱我者，

纵使远在天边，我的心上人。

升起吧，明亮而又皎洁！

循着你的轨道，射放光辉！

我的心儿痛苦地狂跳，

这夜啊，令人幸福陶醉。

整首诗通过温柔的呢喃，洋溢着浓烈的情感和对美好爱情的向往。相信不少人都能看懂这首诗，并从中感受到诗人的所思所想，受其感染而燃起对于美好事物的赞扬和向往。

再看波德莱尔同样是写月亮的诗《月亮的哀愁》（钱春绮译）——

今夜，月亮进入无限慵懒的梦中，

像在重叠的垫褥上躺着的美人，

在入寐以前，用她的手，漫不经心

轻轻将自己乳房的轮廓抚弄，

在雪崩似的绵软的缎子背上，

月亮奄奄一息地耽于昏厥状态，

她的眼睛眺望那如同百花盛开

向蓝天里袅袅上升的白色幻象。

有时，当她感到懒洋洋无事可为，

给地球上滴下一滴悄悄的眼泪，

一位虔诚的诗人，厌恶睡眠之士，

就把这一滴像猫眼石碎片一样

闪着红光的苍白眼泪收进手掌，

放进远离太阳眼睛的他的心里。

我们可以明显地看到，这首诗对于情感的克制，以及在表达上的晦暗、割断。与歌德的诗相比，这首诗显得晦涩、难懂，诗人想要表达的东西，隐藏在各种难以理解的意象之中，以至于如果不细细品味，你可能完全不能领会诗人到底想表达什么。

卢梭

2

这就是两种诗歌理论下的创作。

我们乍看波德莱尔的诗歌，无不惊叹于他想象力的奇特。连法国文豪雨果也对此称羡不已，称他的诗篇"像星星一般闪耀在高空"。

但实际上，这种引爆现代诗歌的革新浪潮并非无迹可寻。早在波德莱尔之前，现代诗歌的萌芽已在两个人身上显现。

他们就是卢梭和狄德罗。

卢梭是18世界法国启蒙运动的代表人物之一。卢梭虽说是诸多传统的承继者，但在他的内心，这些传统都不再具有约束力。他以孤立的姿态，通过自己的国家设想、社会设想和人生设想来贬低历史，成就了现代与传统断裂的一种极端形式。

在其晚年作品《一个孤独漫步者的遐想》中，卢梭将存在的确定性标榜为一种梦中的迷蒙。这迷蒙从机械时间沉入了内心时间，不再区分过去与此刻、纷乱与适意、幻想与现实。在他看来，只有幻想才会带来幸福，“空想之乡是这个世界唯一值得居住之地；人是如此无意义，只有那不存在的，才是美好的”（卢梭《新爱罗伊斯》）。

这种肯定幻想的力量，并将其置于一个独立地位的观念，直接推动了自我与社会之间的分裂，导致诗歌的创作从外在走向内心，更加注重心灵的运动。这对未来诗歌的发展，产生了极其重要的影响。

法国启蒙思想家狄德罗的观点与卢梭有所不同。他同样充分肯定了幻想的力量，却提出了“节奏魔力”的概念。他认为，诗歌应该转向暗夜一般的、遥远的、悚然的、制造隐秘的对象。

他认为，诗歌首先不是对对象的言说，而是以自由地创造隐喻为手段的感情运动。为此，他呼吁“诗人们，走向晦暗！”

可以说，现代诗歌越来越难懂，现代诗人的创作也越来越内向，仿佛刻意在诗歌和读者之间，砌了一堵厚厚的墙，你如果想一窥西方现代诗歌的“红杏”之魅，就一定要翻越这道厚墙。

狄德罗

3

现代诗歌果真很难看懂吗？也不尽然。

现在，让我们循着三位先驱的脚步，一窥现代诗歌的反常性“密码”。

自波德莱尔以降，魏尔伦、马拉美、兰波、瓦雷里、史蒂文斯、庞德、艾略特、圣琼佩斯、希梅内斯等极富创造性的现代诗人，进一步拓展和深化了现代诗歌的反常性。在这方面，每一位诗人的风格都具有独创意义，因此要想说清楚现代诗歌的反常性，并不容易。

诚如前文所述，如果摈弃细微的差异和风格上的异化，则西方现代诗歌的反常性可粗略地归纳为三类——

1、对传统诗歌理论的颠覆。

这本身也是极其繁杂的，比如在波德莱尔身上，对经典理论的颠覆突出表现在“以丑为美”，即波氏所称“丑陋的美学”。正如书名所示，在其代表诗集《恶之花》中，巴黎被诗人描绘成一个充满敌意和丑恶的人间地狱，到处充斥着铁锈、乞丐、妓女、赌徒、僵尸、幽灵和暗疮等。然而，在诗人独具匠心的安排和演绎下，这些丑恶的现象反而生发出另外一种罕见的美感，让人震撼、令人沉思。

再比如另一位象征主义诗人兰波，抛弃了传统诗歌创作的一切理论和技巧，而追求一种纯粹的野性状态。他的诗歌并不承担世俗世界的任何意义，无论生活还是写作，他的身心都笼罩在一种纯真的幻觉之中，从而开创了超现实主义流派。

“宫殿前的一切依然静寂，流水止息。绿荫尚未在林路中消失，我走过，唤醒一阵阵生动而温馨的气息，宝石般的眼瞳睁开，轻翅无声地飞起。第一个相遇，在晨曦散落的幽径上，一朵花告诉了我它的名字。我朝金色的瀑布一笑，她的散发飘过松杉林：自那银白的顶端我认出了女神。”（兰波《黎明》节选）

这些优美而富有节奏感的句子，与其说是诗，毋宁说是散文。在这些诗歌中，兰波舍弃了关于诗歌的所有技巧，而完全由自己的心灵主导创作，他就像一个先知，亦或者通灵者，架起神明与俗世之间的桥梁，从而开创了一种自由体写作风格。

兰波

2、对现实社会的背离、异化和抨击。

在现代诗人眼中，诗歌应该是纯粹的心绪之表达，与其他文学的本质区别就是不可确定性和开放性。因此，现实社会被诗人“残忍”抛弃，在诗歌行为中，“冷静的沉思”获得了主导权，诗歌则成为一种“对抗庸常生活的防护武器”。

诗人的幻想享受着“将所有图像交错抛置”的自由，他们是惯常世界的对立面，诗意的人在这惯常世界里是无法存活的，因他们是“先知、魔幻的人”。他们的使命不再是对惯常世界进行歌颂和赞美，让人们产生“这个世界很美好，值得留恋和期许”的念头，而是通过幻想的力量，语言的魔力，创造一个更精致的精神家园，这个家园比现实世界更为丰满和高级。

要达成这项使命，诗人们除了凭借幻想的力量，还依靠对现实惯常世界的异化和抨击。比如波德莱尔的《恶之花》，将巴黎比喻成一个充满敌意和丑恶的人间地狱，但人们通过他的诗行，却在“人间地狱”里发现了一种更深刻、更多元的家园，也发现一种更为深邃的审美。

再比如艾略特的《荒原》，把整个西方世界描述为一个贫瘠、荒芜的荒原，现实世界并非如此。但何为现实？现实社会真的诚如我们所见吗？钢铁大厦、绿草如茵、车水马龙，一派繁忙的城市景象背后，人们的内心是一个什么样的世界？贪婪、惊悚、颓废、怪诞、嫉妒……各种各样的心绪，充斥着人们的内心。他们在繁华中川流不息，内心却享受着绝世的孤独，并渴望着神的救赎。这是艾略特为我们描绘的世界。它难道不也是一种真实的存在吗？

艾略特

3、在诗歌创作中出现的不谐和音，比如晦暗、荒诞、惊悚、分裂等。

不难理解，正是现代诗人们对传统的颠覆，对现实的背离和异化，导致他们亟需要寻找到一种全新的表达。其实早在波德莱尔之前，德国浪漫主义诗人诺利斯就开始了幻想写作的尝试。他在《断片集》和《奥夫特丁根》中所写下的反思，构造了一种未来诗歌的概念，并就此指导和启发了波德莱尔以来的众多现代诗人的创作。

在诺瓦利斯看来，古典诗歌理论中那种“正确、清晰、完整、秩序、悦耳、和谐”的表达，并不是人类心灵活动的真实呈现，随之而来的则是语言与内涵之间坚定的决裂，这种决裂是为了凸显心灵在诗歌创作中的主导地位。因为心灵的活动是不连贯的，因此他写道，“我几乎想说，每篇诗作中都必须闪现出混乱”。

为此，现代诗歌创作出现了全面的“异化”：晦暗、荒诞、惊悚、分裂，诗歌开始成为心灵的梦呓，读者看不看得懂，诗人们是毫不在意的。甚至于，“古怪和异常”成为诗歌原创性的前提。为此，内心性代替了心绪，幻想代替了现实，世界碎片取代了世界统一体。

因此，现代诗歌的言说方式是谜语和晦暗，并且是诗人有意为之。就像波德莱尔所说：“不被理解，这是具有某种荣誉的。”这让现代诗歌出现了不谐和音，而这种张力还表现在各种特质所形成的对照和强烈反差，比如“肮脏的伟大”、“崩塌而又魔力”、“迷人的战栗”、“黑色而明亮”等。在《恶之花》中，一边是晦暗、深渊、恐惧、荒芜、沙漠……另一边是激扬、蔚蓝、天空、理想、纯洁和光亮……几乎每一首诗都贯穿着两个词群激起的对照，这种对照被压缩在最小的空间之内，从而构成一张巨大的张力。

再比如美国诗人庞德久负盛名的诗句：“人群中的面孔幽灵般时隐时现，湿漉漉的黑色枝条上片片花瓣。”如果不看注释，你万万不会想到，他写的其实是在巴黎地铁站看到的景象。在阴暗的湿漉漉的巴黎地铁站，人潮涌动，突然一张张美丽的笑脸出现了，这些如“花瓣”般美好的面孔，如幽灵般神秘、飘忽，给人以惊喜。

诗人将现实世界融入自己的感受和幻想，将其异化，从而构造出极富张力和艺术表现力的梦幻般的画面。

史蒂文斯

4

就像一幅素描画，如果把西方现代诗歌庞杂繁芜的创作理论比作一幅素描，那么反常性无疑就是其中最粗的一根线条，并且这根线条要贯穿整幅画作，统领其他的线条。

如果我们理解了这一点，回头再看西方现代诗歌和诗人，就会发现，他们其实也遵循着严格的创作规律，而这些诗歌和诗人也并非那么难以理解。

这让我不觉想起了当下中国诗人们的创作。与唐诗、宋词、元曲相比，中国的现代诗歌早已挣脱了字数、格律等严苛的限制，但也很容易地走进了一个误区——即倡导无技巧表达，从而涌现出许多直白、无意义，甚至有些媚俗的诗作。

我暂且以“梨花体”诗人赵丽华的诗作《一个人来到田纳西》为例——

毫无疑问

我做的馅饼

是全天下

最好吃的

我不知道，诗人想通过这样一句故意割断的大白话表达什么。看上去，她似乎是想学习西方现代诗人的“割断”技巧，却没有真正理解“割断”的意义和功能。

赵丽华的这首诗取名《一个人来到田纳西》，很容易让人联想到美国诗人史蒂文斯的诗作《坛子轶事》——

我把坛子置于田纳西

它是圆的，立在小山顶。

它使得散乱的荒野

都以此小山为中心。

荒野全都向坛子涌来，

俯伏四周，不再荒野。

坛子圆圆的，在地上

巍然耸立，风采非凡。

它统领四面八方，

这灰色无花纹的坛子

它不孳生鸟雀或树丛，

与田纳西的一切都不同。

在这首只有12行的小诗中，史蒂文斯用简洁的语言、敏锐的洞察力、独特的象征手法和精湛的技艺，揭示了想象力与现实之间相互依存的关系，从而流露出自己的人生理想和不懈的追求。田纳西的山虽然很荒凉，散乱，但他放置的一个坛子，让这荒凉的群山“不再荒野”，“都向坛子涌来”，从而变得井然有序，拥有的必要的形式、秩序和意义。

正如评论家所说，在二十世界欧美社会令人无比绝望的现代荒原（艾略特）之上，史蒂文斯却能从虚无与绝望中看到光明和希望，如同田纳西山巅的坛子，在荒凉的道路上默默地、孤独地坚守着、耕耘着，追寻着现代荒原上的希望之花。

两相比较，相信读者诸君很容易就能看出，中国现代诗歌创作的喧嚣和短板。