盛夏来临，中国电影却还身处寒冬。

院线“复工难”，电影摄制停泄，综艺停录零观众，网大成就“暴发户”....

5月8日曾提出过，在落实防护措施的基础下，可采取预约限流式的方式开放。

一个月的时间过去了，口号没少喊，但没有人拿出有效执行的方案与方法论。

中国电影还在“隔离病房”中原地踏步。

凛冬中的中国电影，就像新裤子在《没有理想的人不伤心》中唱的那样：

我最爱去的书店，她也没撑过这个冬天，回忆文字流淌着怀念，可是已没什么好怀念

可是你曾经的那些梦，都已变得模糊看不见，那些为了理想的战斗，也不过为了钱

贾樟柯也发文呼吁影院复工复产——评论区里，有位名叫@后续事件 的网友评论道：“今天是中国电影行业至暗的一天”

也有网友在评论区发文调侃道道：

有人说清让中国电影行业倒退了四十年

——我心想还有这等好事？

调侃归调侃，但四十年前的中国电影的确辉煌。

四十年前，我们有《黄土地》《红高粱》《孩子王》《阳光灿烂的日子》《霸王别姬》《甲方乙方》《小武》——

那是中国电影最灿烂的日子。

在某种程度上，它们所取得成就到今天都是中国电影行业的天花板。

可回到40年前，中国电影就真的会好吗？

第五代 | 民族史诗

即便是回到1984年陈凯歌的《黄土地》与1988年张艺谋的《红高粱》的电影时期。我们也难说，中国电影就一定会好。

世界电影史上的任何宣言与理念运动革新的浪潮，都是把它们极具尖锐的批判精神所对准的是当时处于霸主电影的电影与电影理念。

正如，新浪潮电影运动的“纪实美学”，意大利新现实主义的“反教条主义与虚构搬演”，中国第五代导演反第四代导演的“戏剧模式与样板戏”。革命与创新都是建立在对旧有事物与传统的打破。

1984年的《黄土地》与1988年的《红高粱》在当时自然是中国电影的美学霸主地位，即便到了2020年的今天，它们散发着的耀眼光辉影响了一代又一代电影人。

在《黄土地》里面，陈凯歌所讲述的不是古老历史的悲剧，而是关于历史与现代的话语的具化，种子无法改变它的土壤，但种子却也开放在它的土壤之上。

在《红高粱》里面，张艺谋所讲述的不是那个灰色幽默的农村故事，而是在这个民族史诗的故事外壳下粉饰着人类欲望的满足与表达。

在《孩子王》里面，第五代导演们试图在五年后的历史里，构建一个新的世界，创造一种新的电影语言以揭示这个古老且庞大的民族史诗。

在那段时期，第五代电影一度是中国电影创作的标准。

无论后人如何的膜拜，效仿，又或者具有后现代主义精神的批评，第五代电影的确成为了中国电影艺术创作中不可或缺的一环，甚至成为了美学上的标准参考系。

问题在于随着市场化的来临，公共性的决策成为了主流，知识分子话语权失声，而以市井生活为代表的市民话语权开始成为主流语境的窗口。

市民话语权的崛起势必会对曾经的霸主“知识分子”发颠覆性的换位，它们以一种批评的锋芒直指散文式的叙事结构，直言这是一种看似深沉但实际上却空洞的效仿，知识圈内对《黄土地》的一致性肯定，是历史性的误读。

中国电影对于西方电影学理论的追捧与热爱，导致了一种浮浅的社会学，文学，精神学的自我表达的作品风尚，而以导演为中心的“作者论”又在某种意义上阻碍并伤害了彻底话的平民主义视角，并与市民话语权对立。

第五代导演们在混沌之中开创了一种民族性的风格化电影的时代，但也终因其创作的“霸权与精英意识”伤害了大众对于电影的解读，他们话语权的文化境遇逐渐走向边缘化。

沉寂 | 遗忘

在《黄土地》与《红高粱》之后，中国电影迎来了长达5年的黯淡。直到《阳光灿烂的日子》打破了沉寂。

这个打破沉寂的源动力是在于姜文与第五代导演选择了不同的道路，姜文让渡了宏大的民族视角，张扬的色彩美学的设计，迎合了后现代主义话语权的崛起。

后现代话语权是具有现有的事物反抗性质的，从某种程度上来说，后现代主义是抵抗文化。而在上世纪90年代的那种抵抗文化迎合的是“青春的本质是浪费”。

正如王朔所言：

我感激我所处的那个年代，在那个年代学生获得了空前的解放，不比学习那些后来注定要忘掉的无用知识——《动物凶猛》

至于姜文，他把一切则隐藏在了戏中：

现实的面目全非，篡改了我们的记忆，使得我们步履难行，但也正是灰暗的今天，这才让昨日的过去，在回忆中也变得阳光灿烂

那些“空间设计” ，“权力的隐喻”，“小丑的思考”，“间离的思考”等都成为了姜文电影中的一具符号，他希望观众们能够保持着理性的思考方式，而不是被动式的去接受电影结局所给出的答案。

《阳光灿烂的日子》的胜利，是平民话语权的胜利。而此后的姜文却把整个片子都拍的像非现实的梦一样，他极度自我，但却在自我的空间内找那些我们曾经遗忘的美好和记忆。

在姜文背后的缩影，是中国第六代导演的崛起。

第五代还在历史的舞台时，第六代导演还没有那种话语权的文化境遇，也没有足够的市场空间允许他们的存在，直到今天，他们才逐渐从边缘化走向中心的舞台。

第六代电影早在90年末便已经开始崭露尖角，其中1997年的《长大成人》在北京市场完成了110万票房，而张扬的《爱情麻辣烫》在北京的票房更是达到了310万票房。

他们的在商业上的票房成功以及对现实语境的话语处理达到了一种合理的态度。或者说，“第六代导演”在失去了包产报销，巨额的资金，以及传统体制的庇护后，第六代导演意识到了市场化创作的危机与机遇，并且找到从个人化的表达方式转到了适应大众文化的创作。

底层 | 人文

相比起《红高粱》《孩子王》，第六代电影《冲天飞豹》《月蚀》《谈情说爱》则更具平民化视角。

在第六代导演的集体创作中，他们故事中的主角没有强大的民族责任与社会责任感，也没有极具宏伟的梦想与理想，他们所关注的“英雄”是关于人格的英雄。

我们站在电影理论的语境来看，他们的电影更具“现实主义”的味道，他们来源生活，也更贴近生活。在第六代电影都在力图还原这个世界本身的样子，那些在社会的浪潮中被遗忘或者落后的那些人的生存状态与心理刻画。

在“娱乐至死”的商业化时代，第六代导演们扛起了一份人文关怀与社会的责任，并在进入新世纪之后，他们的创作也开始转向，这种转向使得他们脱离了“在场”的美学状态，他们开始站在摄影机的背后去观察着我们正在经历的变迁以及落后的那些边缘化的人物。

在“第六代”导演集体转型的途中，最为显著的便是贾樟柯，平面话的故事视角，小人物的故事，不会说谎的摄影机。在贾樟柯的电影中，他始终有一股强烈的对“个人命运”的关怀与期待，在他的电影中故事中的每个人的命运都是未知数，结尾的所人都不知去向。也许，贾樟柯也不知道他们要去哪，又或者说贾樟柯极度隐忍，他不愿意捅破那象征着悲剧的纸窗。

从1984年的《黄土地》到1993的《霸王别姬》，原以为是中国电影的开始，可没想到，那就是我们的顶点。可我们倒退三十年，我们建立了中国电影工业，中国电影就一定会好吗？我看很难。

当电影从80年代的学院派的艺术文化脱颖而出，面向大众化的同时，它就注定会失去那个浓郁的学术的氛围。

“大众”具有的从众性与抵抗性使他们无法接受精英主义与知识分子的教条“形而上”，知识分子也无法忍受的娱乐至死的“形而下”，两者强烈的矛盾与分化不断割裂着电影。

即便回到四十年前，中国电影也不一定会好。中国电影的问题不仅是电影人的责任意识，资本的承担意识，它是一个社会问题，我们暂时无法给出一个详细的答案。

那个充满激情也饱满悲情的狂欢电影年代，注定随着时代丢失在风中。