我相信，对于多数人而言，

电影的倾向应当是故事，它的出现使得我们的生活多了一份趣味。

对电影发烧爱好者而言，电影更像是一门语言。电影本体是具有表意符码的特殊语言，它不同我们的语言系统的是，电影语言无法用“自然语言学”来概括。

电影语言，包含了符号学，现象学，影像语言，心理学，哲学，社会学等...某种意义上，电影是“没有语言系统的语言”，但不意味着与自然语言完全不同。

它们都具备完整的指意功能。

1. 自然语言的具有明显的表达指向。例如，我们的演讲或者日常用于“你去哪？你最近好吗”等交际语言都有着明确的主题或者目的。
2. 电影语言也具有明显的表意功能。例如，我们会被《无名之辈》里面的平凡小人物的故事而感动，会为《夏洛特烦恼》里面的戏谑而捧腹大笑。

它们也都具备完整叙事功能。

1. 自然语言有明显的叙事指向。例如，正如同“安徒生童话”与“民间故事”以及娱乐圈的八卦等，它都具有完整的叙事功能。
2. 电影语言的叙事倾向更具深沉。例如，在《疯狂的原始人》以影像语言的方式叙述了人类的发展史，《阿凡达》叙述了野蛮与文明的救赎史。

在语言系统中，虽然第一分节的语言可以分解成意义词，也就是我们常说把复杂句翻译成简单句，把英文翻译成我们所看得懂的中文。

但问题在于，自然语言的第二分节是因素，并且由于国别或者地区等综合因素下，它处于一种固有的指意与意思的语境在里边，是按照语音划分的音类，但人类的翻译不具备任何意义。

但是电影并不剧本第一分节与第二节的阻碍，因为镜头语言的创造性是无限制的，它相当于可以无限制的创造词汇，并且不断的更新词汇，但是由于电影不存在第二分节。

观影电影也不具备任何具有实质性的阻碍或者困扰，这就也间接性的使观众看电影的兴趣远超于看文学作品的兴趣，因为看电影的实际上远比看语言类的文学作品要轻松的多。.

这使得电影超越地区性的自然语言，

跨越国家，地区，权力，经济完成不同文化与文明之间的交流与碰撞。

电影的意义也因此上升到，把一个现实中存在的替代物变成了话语。

看电影，也就不仅仅再是故事，

那些故事之外，包括摄影镜头，美术，蒙太奇（电影形式），隐喻等于电影有关的叙事技巧，都存在着电影或者导演所蕴藏的思想内容。

这也是我始终在寻找的内容与东西，看电影，不要去问电影是什么，而要去问哲学什么。在电影的背后所隐藏的那些生活与细节才是真正值得我们所去关注的。

信息传递 | 电影文学

媒介的传递的单一性，使得观众无法与电影有着及时交流，但电影的符号规则很特殊。

电影属于表达的媒介，是一种可以相互沟通的符号系统。

无论电影的具有怎么样的主题或者表达，又或者到底是商业电影还是娱乐电影，它始终在与观众建立一种互文的关系。这种互文关系，狭义上我们可以理解为电影在与我们达成情绪与思想的共鸣。

电影的互文性与表达性使得电影正如同其他艺术一般，它所具备的意义是面向观众，并且以视觉的方式呈现给观众，它不要求观众沟通才能够获得语言回应。

电影本身就是以趣味性的方式推演着戏剧故事，能看的更高层次自然是件好事，但是即使看不见，电影的趣味性也能让你一笑。

这种互文性使得电影具有无限的可能性，正如同格里尔逊的记录电影，它是一种具有真实意义的一种电影类型，它以纪实与宣传的类型赢得了舆论教育与上层建筑意志一致社会功能。

在民主化的框架里边它能够自由的传播世界观和文化价值观。在不同的领域内，它又会具有不同的社会功能与存在的意义。电影的开放性使得它势必会迎面走向多元化的影像世界，并由此诞生了记录电影，类型电影，艺术电影等电影形式。

自然语言存在与现实的世界，而电影语言却存在于想象的空间。它们在不同的维度，因此大众对于电影的理解不同于自然语言的限制性想象论，电影的理解可以有着无限的方法。

正如同，我们在观看《公民凯恩》《星际穿越》《一个国家的诞生》等经典影片中，不会有任何观影的障碍，直白的故事不需要观众们去推理或者解读，甚至是故事在不断刺激着观众们的好奇心并带领着观众们往前走。

当然也有着类似于《罗马》《三块广告牌》《路边野餐》等极具艺术倾向与先锋艺术气息的电影，极度考验着观众们的文化理念与艺术美学的基础。它的互文关系还在，但是由于电影语言的过于生疏与开放性的探索性，使得多数观众远离甚至是拒绝探索电影的艺术性。

自然语言存在与现实的世界，而电影语言却存在于想象的空间。它们在不同的维度，因此大众对于电影的理解不同于自然语言的限制性想象论，电影的理解可以有着无限的方法。

电影《黑客帝国》《银翼杀手》《盗梦空间》《星际迷航》的成功都毫无例外的证明了这一点，电影不需要把现实的世界照搬给你看，它可以把故事包裹在想象的空间内，并且在这个空间里边，观众抓住任何一点都可以无限的延伸。

这种延伸区别于自然语言口传故事的是，自然语言的故事会与最初的故事有着偏离，但是电影的想象空间始终是基于电影影像的本体。

无论电影如何偏离或者有着怎样的倾向，它始终是在通过影像对现实世界的转换来完成特有的叙述。这也就使得电影有了符号学的意义。

麦茨的符号 | 电影文学

电影符号学，正如艾柯所言：

“电影符号学是关于一种无语言在其后的言语的符号学。某种言语类型的符号学， 即大组合段单元的符号学，这些单元的组合使电影语言成为现实。”

看电影，符号学的角度总能够使得我们获得更为广阔的视角，当然提到电影的符号学就不得不提到麦茨的电影符号学理论。

麦茨的电影符号学理分两个阶段：

1. 第一电影符号学阶段
2. 第二电影符号学阶段

这里必须指出的，第二电影符号学的阶段，其实正是现代电影理论学的理论指导与精神引导，也是麦茨电影符号学理论从封闭走向开放的标志。

我们可以说，电影符号学的研究方向就是：观众与电影文本的互动。

这个互动可以是某种情绪上的共鸣，也可以是电影具备的启蒙意识，又或者是电影传递的思想感情。

我们不用去把第一电影符号学讲的如何形而上或者复杂，事实上第一电影符号学正是麦茨在索绪尔和罗兰·巴特的结构主义上所提出的一种能够明确电影符号的概念。

它是在电影影像本体上的需求，是对电影语言的语法，镜头组合，蒙太奇运用，电影技巧，摄影机，光学，美学等进行的细致研究，换句话来说，就是镜头所表达的意义与内容到底是在说什么。

这也是许多的影评人都在写作的东西，它们都在围绕着第一电影符号学，也就是影像本体论的物质去探索电影所隐藏的细节。

这样的形式并不存在错误，但问题在于，第一符号学是静态与封闭式的，它难以去探索更为深层次的内容与文化价值。

所谓的深度，只不过是换了种表达的方式罢了。

麦茨在后期研究中自然发现了第一符号学的缺陷，于是他在后期的研究中又形成了第二电影符号学。

第二电影符号学，突破了电影结构学的文本封闭式，它始终是在与观众建立某种密不可分的联系，是对电影与观众的文本研究。

它的来源理论基础也极具开放性，这其中包括了拉康主义，胡塞尔现象，鲍德里亚的消费社会等理论，但这里要指出的是，第二电影符号学是建构在精神分析学的基础上并由此延伸了无数的经典理论。

从某种意义上，第二电影符号学理论的出现，让电影脱离了青涩的研究，并逐渐从经典电影理论导论逐步走向了现代电影理论的研究方向，原本封闭性也转向了开放性，在无数的电影人与电影理论学家的努力在逐渐把电影理论带入成熟期。

当然我们必须要指出的是，第二电影符号学的成功是建立在第一电影符号学成功的基础之上。这就像罗兰·巴特没有前期的结构主义文本理论，也就没有后期的解构主义文本理论一样。

在这个意义上，对于我们电影的理解可以有结构主义也可以有后结构主义，可以有现代主义也可以有后现代主义，可以从精神分析学也可以有文化历史学，社会学等...

人都有选择的权利，可以看到，也可以不看到，但看电影，绝不只是看那么简单。