这些天，被刘嘉玲、蒋欣主演的《情深缘起》（改编自张爱玲名著《半生缘》）给整得一头懵。不只是各类影评嬉笑怒骂各显神通的吐槽声，更多的是质疑，质疑我们离张爱玲到底有多远。

这种“远”，一是审美的退化，二是智商的退化，三是节操的退化。

你看，风尘女子直愣愣就魔改成了黑帮老大，怪不得很多人质疑，刘嘉玲是不是欠着导演裸身贷，要不然，怎么就敢这样扎着双马尾来见观众，或者，一抬手一投足间就扫来一束凌厉坚忍的眼神，再加一句老娘、妈的，不是资深老鸨，也是纵横江湖多年的女老大啊。

那个内柔外刚、妖艳妩媚，直至疯狂、死亡的顾曼璐，一点影都不剩。

刘嘉玲成为2020版《半生缘》，最大的槽点，实至名归。其他一切关于蒋欣的强壮足以一拳挥死祝鸿才，沈世钧从原著的内敛变成了玛丽苏的男主，等等等等，总之，我们看到的与张爱玲的《半生缘》，毫无瓜葛。

哎，只能说，现在有些剧，真是低估了大众的智商，还是直接说侮辱吧。

不管怎样，我们还是要学会尊重作者，尊重作品，尊重文字，尊重那个时代仅存的回响。

张爱玲，该愤怒了。

01

在中国现代文学史上，张爱玲是一个独特的存在，可能是家学渊源，以及她本人对于《红楼梦》的骨灰级的推崇与研究，她的文字里，都有着一种独特的气质。

我们称之为——苍凉，或者，叫世纪末。

因此，即使是影视剧，一旦离开了这个底色，便不再有张爱玲的灵与魂。刘嘉玲版的《半生缘》，不仅没有了人物原本的气质与温度，更不用说，企图能抓住独属张爱玲的那一份精致下的苍凉美学。

迄今，能真得张爱玲苍凉美学的影视作品，当属《海上花列传》。又有人说梅艳芳版的顾曼璐，是真有那种老上海舞女的悲凉和浮萍底色的。而蒋勤勤版的顾曼璐，在色彩的处理上，已经显出俗艳之感，妖艳过多，没有了张爱玲那种在或明或暗光线里的冷艳和寂寥。

《海上花列传》剧照

《海上花列传》剧照

张爱玲说：悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。[1]

所谓启示，是开放式的，是悬而未决的，是来自人性深处的原始悲怆，有困惑，有沉思，有对人性的战栗与惊悚。这些便是张爱玲家族题材小说里常见的主题。

因此，没有真正了解张爱玲的这种美学倾向，是无法走进张爱玲的世界的。即使再昂贵的阵容，最后，也只能洋相百出，令观众如坐针毡，汗颜不止，尴尬不止。

02

张爱玲最厉害的当属细节描写。这种细节体现在人物性格的拿捏上，体现在摆设、色彩、服装、话语、动作的丝丝缕缕之上。

这种文字上的卓有成效，与《红楼梦》当是一脉相承。当然，同样也是有着大家族走向没落的惺惺相惜。

我总觉得，一个作者，若是一直在仔仔细细、认认真真描写一些细微之处，他的内心一定有一个巨大的洞，他希望通过对周边仔细的确认来获得一点安全感，一点安慰。他可能就会有恋物癖，也可能日常之中不善表达，而又极容易信任和全心托付。

张爱玲就是这样的人。

只是，张爱玲不断向我们仔细呈现的“那些细节，却成为了我们走近张爱玲的一条可靠的路径。这些细节总是逼迫着我们，把注意力放在那些物质‘能指’上，这些‘能指’不过讲述着上海都会生活的另一种故事，也依着她个人的想象力“重新塑造”了这个城市的空间——公共的和私人的，小的和大的。”[2]

而在刘嘉玲版的《半生缘》里，只有粗糙的空间呈现，一句回不去了都说的跟吼的似的，内敛害羞的顾曼桢突然就能化身公共演讲者，大有革命女青年的果决。很难想象那个在街头劝阻工人的顾曼桢，会被祝鸿才这种小瘪三糟蹋，而后委屈做人家老婆。顾曼璐，一口一个老娘，在教育妹妹那一段，你仿佛看见了靠血拼翻身的女老大。

一切张爱玲笔下饱满而沉静的细节，一切略显哀怨凄美的细节，都被毁了。

03

就镜头语言而言，女性镜头，往往更是充满了欲望和关于性征的。

《半生缘》有不少关于顾曼璐顾曼桢两姐妹的描写，有些是作者视角赋予她们以客观的描述，两种美，各有不同，但都曾美得小心翼翼。往后，舞女顾曼璐的镜头语言，作者给出的多有男性视角的描述，侧重浓艳妖娆。而顾曼桢，有祝鸿才视角的充满欲望的想象。

诚如劳拉·穆尔维在她经典的论文《视觉快乐和叙事电影》中指出的，“看的块系被分割成两部分——主动/男性和被动/女性。决定性的男性注视把他的幻想投射在女性身体上，而后者亦被相应地风格化。”[3]

也就是说，影视是用镜头语言来讲故事的，来讲人物的。这个镜头语言，有时候是参考作者的，有时候又要变成人物之间的变化，因此，镜头语言的丰富性，一定是基于人物的饱满性之上的。

很难想象，那个在镜头前坚毅、果决、语言铿锵有力的刘嘉玲，是被动的，是能被祝鸿才这种上海小瘪三玩弄、抛弃、欺辱的。我们总有一种错觉，刘嘉玲演的真的不是舞女，而是性别模糊的黑帮大姐，那是随时都能血洗江湖的派头啊。

而蒋欣的孔武有力，哪里还有张爱玲笔下那个柔弱的顾曼桢。

04

就作品情绪而言，张爱玲的作品中存在着大量的焦虑因素，这些焦虑因素既来自于时代的影响，也来自她个人独特身世的影响。《半生缘》的焦虑，表面看是生计，是爱情，实则不过是时代下小人物命运的脆弱。

张爱玲在海派作家中可以说是对“非存在”体验最深的，她的文本中时常透露出对“非存在”的惶恐，揭示着“非存在”对“存在”的威胁，就像她对自己所生存的时代的理解一样，“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁”。[4]人最终都要被抛弃，存在是不可靠的，是虚无的。

《半生缘》里，顾曼璐是那个最具悲剧色彩的人物，她的沦落风尘，也是被迫的，她的苟延残喘，是别人给的，她拉上妹妹做救命稻草，更是绝望和凄厉的。

而这样的人，又何尝不是那个时代里很多人的遭际，这遭际里，有无助，有挣扎，有阴暗，有自私，而这些又不过是人性的底色，是张爱玲笔下那恒久的荒凉。

张爱玲笔下很多无家可归的人，都在讲述着那个时代女性的无奈和无辜。顾曼璐始终是无家可归的，拉着顾曼璐一起，不过是一种扭曲的报复和自我救赎。

梅艳芳版顾曼璐

05

一切的细节，人物内涵，视角切换的自由度，故事的情绪内核，都荡然无存。

我们焦虑无比，一个时代巅峰式的文学作品，今天，终于被糟蹋得一丝不剩。

当年，李安拍摄那样的《色·戒》，都一样被人指摘。如今的《半生缘》，怕是张爱玲有知，估计也得拍桌子了。

参考文献：

[1]（美）李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，

[2]（美）李欧梵：《上海摩登》，北京：北京大学出版社，2001，p288.

[3]劳拉·穆尔维：《视觉快乐和叙事电影》，伦敦：麦克米兰，1989，p19.

[4] 张爱玲. 《 <传奇> 再版的话》[A].《张爱玲集·倾城之恋》[C]. 陈子善主编. 北京: 北京十月文艺出版社,2006年,第456页.