天生我材必有用——音乐智能

（音乐是）声音智能的具体化。

音乐与语言都有久远的进化史，它们也许源自一个共同的表达媒介。但无论这样的思考是否有用，有一点似乎是清楚的，那就是许多万年以来，两者一直遵循着不同的进化路线，而现在，它们又服务于不同的目的。音乐与语言所共有的，是一种与客观物质世界并无紧密联系的存在（这与智能的空间及逻辑数学形式形成对照），是一种与其他人的世界也无紧密联系的本质，正如各种不同形式的人的认知智能所表现的那样。

在人可能拥有的所有才能中，音乐天赋是最早出现的。虽然许多人思考过这个问题，但至今还是不能确定音乐才能为什么会出现得这么早，这种天赋的特征又是什么。音乐智能的研究，可能会有助于我们理解音乐的特殊情趣，同时，又会使我们弄清音乐与其他人类智能形式之间的关系。

音乐最主要的组成要素，分别是音高、旋律和节奏，也就是以某种频率发出的、按一定规则系统地组合起来的声音。在某些文化中，音高是音乐的关键要素，例如在东方文化背景下，人们甚至使用微小的四分之一音程；而在非洲的撒哈拉，则节奏是音乐的关键要素。在那里，音乐的节奏之复杂，简直令人头晕目眩。音乐织体的一部分是横向的，即音乐随着时间展开时音高之间的关系；另一部分则是纵向的，也就是当两到三个音同时响起时，产生协和的或不协和的音程效果。仅次于音高和节奏的音乐要素，是音质（timbre），也就是一个音的特质。

两个月的婴儿就能模仿母亲所唱儿歌中的音高、声响和大致的旋律轮廓，四个月的婴儿就能模仿这些儿歌的节奏。这些权威人士主张说，婴儿特别具有掌握以上音乐要素的能力，这种能力与他们对语言的核心特性的敏感性相比，要强得多。此外，在这时候他们还能够参与明显表现出创造性或更新能力的音乐游戏。

到一岁半的时候，儿童的音乐生活出现了一个重要的转折。他们开始自己发出一系列不同音高的声音，试图掌握不同的小跨度的音程，如二度音程、小三度音程、大三度音程和四度音程。他们自发地编唱无法记录的歌曲，然后过不久，就能学唱从周围熟悉的歌曲听来的只言片语——“特征片段”。如从《老麦克唐纳》中听到的“EI–EI–O”，从《绕着露西转》中听到的“都跌倒了”。儿童唱出的自编歌曲和熟悉的曲调中的“特征片段”，在一年左右的时间里存在着一种冲突。但到了三四岁时，主流文化的音乐旋律赢得了最后的胜利，自发编唱的歌曲和探索发声的游戏，一般就逐渐消失了。

除去具有非凡音乐天才的儿童，或者拥有特别机会的儿童以外，儿童的音乐才能一般在学校生活开始之后，就难以进一步发展了。诚然，有些儿童的音乐技能会继续发展，也能更准确、更有表现力地演唱一些歌曲。因为许多儿童这时开始能够读乐谱，能够使用像“奏鸣曲式”（sonata form）或“二拍子”（duple meter）之类的音乐术语评论演出，所以他们掌握的音乐知识相对增加了。然而，由于学校十分重视语言的进一步学习，所以音乐在我们这个文化中的地位，就相对较低一些。儿童即使是个乐盲，也没有什么关系。

对比一下世界各地的情况，就能明显地看出音乐才能发展轨迹的极大差异。一个极端是尼日利亚的亚拿（Anang）人。婴儿出生还不到一个星期，母亲就让他接触音乐和舞蹈，而父亲则为自己的子女制作小乐鼓。儿童到了两岁的时候，就参加了能学到许多基本文化技能（其中包括唱歌、跳舞、演奏乐器）的团体。小亚拿人五岁的时候，就能唱几百首歌曲，演奏好几种打击乐器，还能做出几十种复杂的舞蹈动作。在北德兰士瓦的文达人（venda of Northern Transvaal）当中，幼儿甚至根本不用学唱歌，他们凭自己对音乐的运动反应，就能唱出来。格里奥茨（Griots）是塞内刚比亚（Senegambia）的传统乐师，需当好几年的学徒才够资格。在某些文化中，人们看出了个体之间的差异。例如，在加纳的埃维人中，人们让缺乏音乐能力的人躺在地上，音乐师傅骑在他们身上，按照一定的节奏击打他们，目的是将音乐能力输入他们的身体和灵魂中。与此形成对比的，是前面提到的亚拿人声称所有的人都有足够的音乐能力。研究这一族群的人类学家们，也认为在该族群中从未遇到过一个“无音乐能力”的成员。

差不多所有的作曲家，最初都是从演奏家开始的。当然，有的演奏家10岁以前就开始作曲了。但无论是什么样的天才，要想以世界一流艺术家的水平作曲，似乎至少要花10年的时间才能办得到。

为什么在那么多演奏家当中，只有很小比例的人最终成为作曲家的问题，人们迄今尚没有做过认真的研究。我自己经过粗略的研究，发现了一个共同的发展路线。就是那些后来成为作曲家（而不是演奏家，或是作曲家兼演奏家）的人，在10岁或11岁的时候，就开始对自己演奏的乐曲进行实验。他们将自己演奏的乐曲改写、变奏，甚至完全改头换面成另外一首乐曲——总之，将所演奏的这些乐曲重新创作一番。斯特拉文斯基回忆说：“一坐到钢琴面前，就想把自己听到的音乐在钢琴上弹出来，但在弹奏的过程中发现还有其他我更喜欢的音乐，于是，我就成为一名作曲家了。”对于将成为作曲家的，像斯特拉文斯基这样的人来说，使他们越来越快乐的，并不是简单地按照将乐谱上记录的乐曲出色地演奏出来，而是他们给那些乐曲带来的有益变化。

这里，个性很可能是个关键性的问题。作曲所带来的快乐，与演奏所带来的快乐是不相同的——创作与剖析的需求和作曲与再创作的需求，与演奏乐曲或简单诠释乐曲的欲望相比，来源于不同的动机。在突然感悟到最初萌发的乐思方面，在探求与体现这些乐思的时候，在情感与观念的交织方面，作曲家与诗人也许是类似的。