无论失败还是成功，他们都是最可爱的导演，最敬重的导演

陈凯歌作为中国第五代导演的领军人物，他的电影中总是才华横溢，浮想联翩，宏大的民资主题，随时都会有惊人的呈现或者是折转，经常给观众们带来出乎意料之外的跨越和变化。但在新时代的文化语境中，陈凯歌和其他第五代导演却沦为新一届文艺青年和学生时常批判的一代。

他们甚至盲目直言“第五代导演电影作品形式大于内容，东拉西扯”，甚至质疑陈凯歌导演能力的水平。实质上，这是对陈凯歌的误读，也是对第五代导演创作水平的误解。

第五代导演富有主题理想精神和理想主义气质，至力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，在艺术上则致力于银幕形象造型和象征写意功能的强化，他们的出现是新时期电影以来的最高峰，也标志着中国电影成功的走向世界，而陈凯歌是第一个把中国电影带向世界的第五代导演，研究陈凯歌是有必要的，也是必须的，解读陈凯歌也就是结构第五代导演们的共性。

“诗性少年”陈凯歌

陈凯歌电影中的诗性是有目共睹的。中国没有史诗，但是陈凯歌的《黄土地》被看成是“关于这个民族的诗”，后面的《孩子王》《边走边唱》《风月》，甚至到讲商业和讲史性的《霸王别姬》也都或多或少的露出明显诗性。在陈凯歌电影中，追求意境永远是第一位，而叙事只是陈凯歌电影中的第二项，而且，在陈凯歌的电影中叙事的规则往往建立在诗性的原则之下，换句话来说，只有读懂诗词，才能真正的解读陈凯歌电影。

这种诗性的气质，并非是后天培养的，而是陈凯歌与生俱来的。陈凯歌生于知识世家，父亲和母亲也皆是艺术大家，长期的文化熏陶早已经潜移默化成为了陈凯歌电影的本性，也几乎成为了陈凯歌本人的第二本能。

对此陈凯歌自己也有过明确的讲述：

从小学起，母亲就陆陆续续教我念些诗⋯⋯母亲只要我体会，很少作意义之类的讲解，所以至今不忘。读王力《现代汉语诗词格律》平平仄仄平平仄，对我影响很大。看电影吧，这根筋也在走，你就会不自觉地觉得这儿没有韵味。特别本能地有这样一种反映，这些图画了的诗歌肯定对我日后的电影有影响。——陈凯歌

这几乎成为了陈凯歌未来不可分割的一部分，虽然不见得陈凯歌是个真正的诗人，也不见得他真正的擅长诗集的创作，但是关于陈凯歌对于情感的处理，以及他所写的文章一直都被人所称赞。

“启蒙者”陈凯歌

在第五代导演之中，陈凯歌是主题意识自觉和强化的领路人，更是追寻和建构历史主体性和大写的人形象的探索者。他是生于艺术世家，是新时期精英知识分子的代表，而那个打开大门的时代，陈凯歌面对着西方文化的闯入，他是兴奋且迷失的，在这种双重状态下，他和其他第五代导演们一样，坚执于民族振兴理想 ，深刻地反思传统文化，热切地呼唤现代性理想,表现为一种 “五四 ”以来知识分子启蒙精神的回归和群体主体性的崛起。

于是陈凯歌一上来就在《黄土地》中塑造了那个八路军知识分子顾青形象，就是一个启蒙者的形象。在影片的一开场，陈凯歌就已经用以他极具张力的电影语言渲染了顾青的豪迈：他从天边远处走向这片依旧还处于封闭未被开化的黄土地，而那片黄土地上的人们是需要被启蒙者，是等待着顾青教化和拯救的被动客体。

尽管如此，面对长达百余年封闭的黄土上的人们，顾青是力而不从心的，他陷入了鲁迅所说的“无物之阵”，他与整个环境都是错乱的，他是孤独的。从影片的侧面折射，启蒙者的孤独和寂静，以及“五四”以来启蒙者文化意向的深化。

因此在整个陈凯歌和第五代导演们所执导的作品形象都是：“小我”中的“大我”，经常用以一个发生在身边的故事去看到一代甚至整个民族的故事，但在开放的年代，新时期的文化语境之中，陈凯歌又是面对着民族身份的焦虑，面对强烈和霸道的西方现代话语体系，他们也曾不断地在质疑自己，在反思我们民族存在的文化焦虑，他们热情的唤醒我们民族的复兴和崛起，正如陈凯歌反复在《黄土地》中强烈：“我们的民族不能再那样生活下去了”。

误读

时至今日，陈凯歌在电影中的呼吁依旧对我们有着警示的作用，但是近几年来，“伪文学”的出现和影响，让现代的学生和读者们把对电影批评的矛盾直指陈凯歌以及第五代导演们，他们普遍认为：那些过去的导演们是“生涩”“形式大于内容”“夸张的”，而造成对陈凯歌和第五代导演们的误读重要原因是在于：我们过重强调电影的思想性。

这并不是说陈凯歌的电影中就没有思想，相反他的电影中是极具思想和灵魂，但这种思想和灵魂是基于哲学思辨之上的，它是基于感性的诗歌情绪和感性的文化之上的。若按照理想去看待哲学思辨，那我们必定无法解读电影的“自圆其说”，我们只会看到电影中存在着的“各种矛盾和人物冲突”，

哲学思辨本身就是建立在矛盾和否定前者之上的，因此我们经常会见到人物的多面性和故事的反转，而陈凯歌电影思想的动力是诗性情感的动力，这些都在不知不觉中沦为了陈凯歌电影中最显著的特色，正是因为陈凯歌的诗性表达留给了观众们无限的想象和表达空间，这才造成了学者和电影批评学家的附会，或者是电影批评学的研究。

陈凯歌的电影经常生涩难懂，歧义纷纭，与其说是哲学思辨的逻辑深奥，倒不如说是陈凯歌电影中诗性结构本能的絮乱。理想思辨是难以让人产生哲学上的联想或者是空间记忆上的现象的，正如那些推理和悬疑片，它们难以给观众们画面和思想上的想象，但诗性的结构可以，只有诗性结构才能够给观众们带来迷醉而又向往的奇特现象。

创作者

田壮壮曾说过 :拍电影 “重要的不是外在的所谓`形似 ' ,而是内在的 `神似 ' , 它是民族精神具体到民族个人身上的灵魂 ” 必须体现出 “本民族千百年来不断自我塑造的特殊心理素质的内涵与外延。”

陈凯歌则一直自认为是 “文化工作者 ”而非单纯意义上的电影导演。他说 :“与其说我是一个电影导演, 我宁愿说自己是一个文化工作者 。我所做的工作 ,是以自己非常小的力量, 去叙说一些自己认为是非常重要的事情 。我现在谈对中国文化现状的忧虑, 是徒唤奈何 ,不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考 ,却是我的一种自觉选择 。”

自传民族志

我们对于这种文化的思考和忧虑，是一言难尽的，是没办法用以理想的思考去表现出来的，而象征作为一种有着明显意识形态目的的话语方式，是一种现代主义式冲动的结果，它追求意义大于形象或结构本身, 追求一种意在言外的效果 ,内涵层要大于叙述层，因此第五代导演们需要用以诗性中的象征，用以我们民族本身浓郁文化的历史沉淀的象征意义，去通过运用电影语言，电影造型，静态构图，从黄土地到红高粱，从小湖到大海，从红黄蓝到绿紫青，都在整体的表意体系内，获得了象征的寓意。

杰姆逊说 :“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义。 ……寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”在这种基础上，陈凯歌和第五代导演们也被称之为“自传民族志”：他们不在乎外界的评价与影响，形成了“自传民族”志的风格，在他们的民族电影进行自我反观和自我审视，组成了中国深刻的民族语言，这些独树一帜的影片，都对我们今天的发展都是极为重要的意义。

第五代导演共性下的诗性是其成就的动力和标志，但也成为了他们在新语境和话题下电影创作的限制和束缚。但他们的存在使得中国电影大步迈前了，他们已经年入花甲却依旧奋斗在中国电影创作的一线，依旧“恰同学风华正茂”“挥斥方遒”。无论失败还是成功，他们都是最可爱的导演，最敬重的导演。

参考文献：

[1] 戴锦华:《隐形书写》, 江苏人民出版社 1999年, 第156页。

[2] 张真:《废墟上的建构:新都市电影探索》, 载《山花》2003年第 3期

[3]《银幕上的寻梦人———陈凯歌访谈录》, 杨远婴等主编《 90年代的第五代 》, 北京广播学院出版

[4] 弗·杰姆逊:《后现代主义与文化理论》, 唐小兵译,陕西师范大学出版社 1987年版, 第 118页。

[5] 鲁晓鹏:《文化 镜像 诗学》, 天津人民出版社 2002