闹剧之后，取消日本东京奥运会不在议程之上。

高昂的成本下，日本是希望能够通过这场东京奥运会，向世界展它的特有的魅力，推动动漫周边商业，旅游业，招商引资，推动经济发展复苏。1964年日本举办了第18届夏季奥运会，打破了在国际上被孤立被疏离的局面，他们以“奥运会”为窗口，向世界输出了他们的文化与经济价值。

日本索尼、松下一批日本典型的民族品牌走向世界，以日本文化为凝聚力，塑造了日本产品的“工匠精神”，实现了民族腾飞的梦想。1967年，日本经济超越英法，1968年，日本经济又超越了西德。东京奥林匹克景气之后，日本一跃成为了世界上第二大经济大国。

1985年，一纸“广场协议”，日本陷入经济危机，5年之后，经济彻底崩溃，至今都还没有晃过神来。2003年，日本曾依靠着外资有经济复苏的起色，2008年金融危机，再度打击了日本。

2020年，日本试图复制过去的“奥运会”，推动经济复苏与贸易发展，不曾想到遇到“COVID-19”和美股多次熔断，此时放弃意味着付出的一切都将覆水东流。日本无法承受这样巨大的财务危机，这也迫使他们即便是面对“疫情”危机，他们宁可赌上自己的国运，也不愿意取消奥运会。

日本人为什么老是喜欢赌国运？他们的电影里面有着怎么样的“文化”映射，如果你对这个问题有兴趣的话，在这篇文章我会用宏观电影学和文化观察的角度，来提供给你一些新的思考。

日本文化 | 什么是国运？

国运并给是我们通常所理解的“运气”，我们中国的易经学说中“国运”是指宇宙万物不断“阴阳交替”周而复始的过程，在辩证观点上的“国运”其实是“政体实体存续的客观因素总和”。

这些客观因素，包括了地理上的气候，资源，环境；社会上的人口结构，经济，文化；技术上的工业，制造业，服务业；甚至那些我们观测到的和观测不到的。反观封建王朝，在他们建立之初，战乱之中幸存的稀少人口，山河百废俱兴，因此这个时候人口指数增加和粮食总产量是相对固定的，但是随着封建土地的兼并，人口数子及粮食产量超过红线水平，这个时候就会爆发农民起义的封建王朝摇摆危机。

这种“王朝周期律”其实正是百年循环的“国运”。即便放置到近现代社会也依旧受用，在资本社会中，如果任由资本扩张，这势必会造成相对的生产过剩，于是便会导致大量的破产产业引发的经济危机，经过凯恩斯经济学可以在一定程度上缓解危机，但并不意味着可以解决危机。因此，这也正是我们在今天的社会之中常见的十年一见的“大小型”经济危机。

二战“德国”的法西斯政权也不能跳过这种规律，他们的“不触碰大资本的利益”的理念，决定了他们一定会通过对外发动战争，以战养战，通过掠夺占领区来输出本国的危机。

我在前面已经说过了，这些“客观因素”的总和，它是有可以勘测的却也有无法勘测的，因此当人们难以总结规律变化的时候，就把这些笼统的归为“国运”。在社会体系已经高速发展的今天，我们的研究学者是可以根据历史规律和社会现象去预测未来的世界局势，做出最合适的决策，但仍然需要海量的数据和无数次推演。因此，“国运”并不神秘，它是可以被最大化可能预知的。

日本文化 | 国运日本

日本，地理位置于亚洲的最东部，是名副其实的海岛国家，拥有着众多的天然的自然海港，日本国土有超过三分之一被森林所覆盖。在漫长的历史之中，日本人崇尚生命，建立了人与自然和谐共处的联系，并在农耕之时诞生了原始的“神道”。

公元四世纪，第一代天皇神武天皇武统日本之后，天皇的权力被赋予了宗教的色彩，而日本的宗教色彩本身就是伴随着农耕文明进展的，因此天皇统一了生产力，实际上就是统一了国内的信仰。他们相信自己是“神选之国”“神选之民”。即便是天皇权力被削弱，幕府掌权，天皇却依旧作为名义上最高的领袖。

在漫长的历史进程之中，日本形成了以“天皇”为中心的“等级”秩序。尽管遭遇到了“工业革命”带来的知识体系革新和战败后的“民族身份”焦虑，但是日本却依旧是密不透风的“等级”社会，他们的民族意识和民族认同，是任何国家无法拟比的。

在日本，无论是官方还是民众，对待穆斯林态度都是特殊的，他们在任何层面上都保持低调，不访问穆斯林，穆斯林也不访问日本，两者之间就是单纯的“利益”输送关系。日本公司在寻找“外国工人”的时候，甚至还会特别标注不需要穆斯林工人。尽管世界有声音批评，但是日本就如同一道铁墙一般，它并不会被任何人的批评所改动。

这是属于他们的文化和民族意识。因此，当欧美其他国家正在通过移民文化来转移本土危机，促进消费力提升的同时，日本人却有牢固清晰的民族传统身份认知，让他们对外来文化一直持有谨慎的态度，这也是为何当好莱坞电影称霸全球的时候，却迟迟打不进日本电影市场的重要原因之一。

在日本的民族性之中，他们压制“个人主义”倡导“集团主义”。明治维新的从上而下的变革，又大大强化了日本国民的“集体认识”，他们认为人与人之间的绝对和谐，就能够为“国家”做贡献，这也是日本的“神道”和“素简美学”也正是得益于此至今还在盛行。这种“集团主义”到最后，极易形成官方的决策正是源自“精英”的部分人，而并非是来自民间的力量。

日本曾拍摄过一部《日本沉没之时》，这部影片在日本是现象级别的存在，剧情讲述的正是板块移动所引发的海啸与地震对日本造成的“末世灾难”。地缘限制，资源匮乏，多灾多难，文明比较又常常使得日本陷入危机感，但日本民族性的“神选子民”的高傲与对“等级生命”的崇尚，又使得日本从来就不是低头，他们正如同“菊与刀”一样，一面是他们浪漫下的温顺，一面却是隐藏在背后的荆棘。

现实撑不起野心的时候，日本往往就会拿“国运”作为筹码，在国际舞台上争夺自己的一席之地。这拼的并非是纯属的运气，而是在“国运”为筹码是基于“历史规律”和“客观因素总和”之上的，这是人的决策，也是历史的必然性。

日本文化 | 影像折射

如果说历史必然性无法阻挡，那么日本电影则在不断地审视着民族文化，避免一条错误的“国运”道路。我曾经说过，“日本的电影史所对应的其实正是西方工业史”，日本电影发展始终是伴随着西方的电影理论体系的，但是在他们的发展之中民族意识感极强。

二十世纪三十年代，这是日本电影的黄金时期。他们诞生了小静安二郎这样的优秀电影大师，那是一段特殊的时期，小津安二郎参加了侵略战争，但是在他的电影中却没有军国主义的狂热意识，他的电影总是呈现出“日本家庭餐桌文化”和温馨的气氛，他有着对于“旧”文化的一种怀念，有着一种感叹世风日下，人心不古的私心，不动声色的悲天悯人。即有对小津安二郎的欣赏和宽容，也不乏有对他的批判和超越。

二十世纪五十年代，日本电影的第二个黄金时期，诞生了黑泽明和沟口健二在内的电影大师。黑泽明始终在致力于将民族精神，日本传统文化融入电影的艺术，我们经常能够从他的电影中，看到一股“挑战权威”“较劲”和“不服输”的意味，这有点像啥啊士比亚的气魄与气息，包括在《七武士》和《影子武士》的主人公，都带有莎士比亚笔下人物的“疯癫”特征，很难不让人想到哈姆雷特。

但在黑泽明的电影之中，他又不仅是“莎士比亚式”的挑战，他还有着像托尔斯泰这样的大文豪，对于“人道主义”的追溯，面对“底层人物”苦难的关怀。不过不同于托尔斯泰的“羞耻心”的是，黑泽明是现实的，在他的电影中有着大量的镜头来呈现出贫民窟，小酒馆，舞厅....

黑泽明从来没有想过把“底层”美化或者是理想化，相反他是一种劣根性的批评。在《战国英豪》中，黑泽明的镜头表现下，农民阶层都是盲目，狭隘，懦弱的小人，他们很可恨，也很可怜，但更需要教育和拯救。这个时期的电影，正是黑泽明在不断的反思那段战争史所带来的伤痛，以及重塑国民精神和重整国民教育的必要性。黑泽明电影提供日本在走上经济高速发展通道的精神支柱。

黑泽明去世之后，北野武和黑泽明扛起了日本电影的大旗，不过相对于北野武的“狂野”与“外放”，是枝裕和则更加的偏“小津安二郎”和“黑泽明”的家庭式的血脉。从《无人知晓》到《海街日记》再到《小偷家族》，是枝裕和不断在“家庭电影”的框架之内，探讨着日本“等级”与“合理秩序”下的不合理性和失序性，他在试图在以自己的方式来重塑国民的思想与民族意识，用批判性的语言来重构“日本国运”的合理性和国内精神的必要性。

因此，日本人喜欢赌“国运”，是一种无奈，是一种历史的必然趋势，但是对于日本电影学者来说，他们在影像世界来反映这个社会的矛盾的同时，试图重新定位日本未来和方向。他们用以“家庭电影”是社会的缩影，他们的客观冷静的镜头是对社会与文化的审视，在黎明中朝着日出的方向前行，终于一天，他们会找到属于最光明的道路，日本电影也因此变得而更加善良。