这个是挺俗套的故事，但你就是忍不住掉眼泪。——云纳君

是枝裕和的《如父如子》是他执导生涯中的分水岭。

在此之前，是枝裕和的电影始终在寻找日本家庭电影中的“失序”并试图用以所谓的“合理性”控诉不公，

在此之后，是枝裕和的电影逐渐重构“日本家庭”的概念，在矛盾与裂痕之中引发温暖与共鸣。

作为两个不同阶段之间的载体《如父如子》就显得格外的重要。

从某种程度上来，《如父如子》是枝裕和最为温情的一部电影，即不无声的控诉也无过多的指责。

它不同于是枝裕和作品序列中的任何一部作品。

但是如果我们把《如父如子》放置到日本的历史文化进程中去，我们便会发现，电影所承担的并非是普通的家庭温情系列，是枝裕和在试图用“父亲”的身份来掩盖背后“不可见的问题”。

这种审美意识影响了是枝裕和的创作。如果你对这个话题有兴趣，不妨跟着我一起回到日本的那段文化历史进程，并且试图用“电影文化”的角度去看《如父如子》的“家庭观”的背后所掩盖问题。

日本文化 | 家国体论

日本的家庭观念不同于中国的传统家族观念，他们的“家”所指的是同屋檐下，而中国的传统家的观念则是“血缘纽带”组成的，但两者之间也有着共同之处：父是家庭的核心。

日本的家庭模式是顺应着社会观念与社会结构变化形而变化的。当然这观念与结构又受到了多方面的综合因素的制约。其中最为明显的便是，日本的神道教。

原始神道教，是日本最为原始的宗教文化，最早源自于萨满教，属于“精灵崇拜”信仰。这是民间的生产活动而诞生的，这就如同我们传统民族文化之中信仰妈祖的人是一样的，都是借以对“神灵”的崇拜而祈求风调雨顺以此来获得劳动作物的生产。

当第一代“神武天皇”统一了日本之后，又统一的民间的宗教信仰，因此正如同我们中国封建王朝的“天赋神权”一般，权力被赋予上了宗教的色彩，在巩固权力的同时也统一了生产力。这就是使得在漫长的历史进程之中日本的历代天皇逐渐成为了“唯一的精神领袖”，日本的家庭观也正是如同中国一般是“家国一体”论。

但到了德川幕府时期，大将军为了避免政权的内乱，于是如同“杯酒释军权”一般，采用石高分封制，即领主享有自己的土地有权利对自己开采自己领土上的资源，但大将军为了避免大领主的产生，严格命令禁止买卖土地，农民也不准迁移，与此同时封建主也不得随意向百姓征收年贡。马克思对此也曾评价道：日本有纯粹的封建性的占地组织和发达的小农经济。

江户时代，世袭制的农民土地也落入了少数豪农之手，并逐渐转化为地主制。但各大封建主为了避免与大将军的直接对抗，他们通常会把领土上的农民纳入自己的家庭体系，并逐渐抗衡大将军所设置的“长子继承制”，因此在演变之中，日本的家庭观是“不再是以血缘纽带建立，而是同在屋檐之下”便是家。

这种观念在明治维新时期发挥出了巨大的作用，使得日本在短时间内便跻身列强之一。即便是到日本侵略战争战败，天皇还发表著名的《人间宣言》：嗯，天皇也是人，不是神。但却从未有过本质上的改变‘家国体论’，在今天的日本依旧是密不透风的“等级秩序”的社会，他们的民族意识也普通认可：在各自的岗位上勤勉努力不添乱，便是在做贡献。

现在我们了解完日本的这段历史下的“家观念”便能够明白：

是枝裕和执导的《如父如子》所探讨的并非是“父子情深”的问题，他而是在试图探讨“家”中的个体与集体之间的联系，并且试图在强化这种“家国体论”的家庭观念背后的“合理”所带来的某种“失序”。

在“失序”中寻找希望与温情。

合理 | 失序

我们之所以说《如父如子》是失序的，正是因为它的存在映射了日本社会的阶级性的固化。

良多一家住在高级公寓，而太太也是作为全职太太的身份维持着家庭的联系，为了让孩子获得更为好的教育，送他去学摄影去学钢琴。这三口之家虽然有着冷漠，可是却始终多了一分严肃与冷漠；而斋木一家住在是狭小的日式房，虽然空间不大，但是父母也孩子们也总是嘻哈打闹。

这种强烈的反差看似是“合理性”，它是由社会阶层与世俗观所塑造而成的。日本是发达的资本主义国家，尽管他们的民族性中有着“流浪”的基因，但他们大多数都是注重“家”的概念，而并非是血缘的纽带。因此良多与孩子的温情，是在失去后的“流浪情节”才发现自己的并非是好父亲，而是枝裕和的冷色调与压抑的空间结构也渲染了这种沉重的情绪。

当画面逐渐变成暖色调，良多与孩子和解的时候，观众们感动而良多也成为了好的父亲，但是对于这两个家庭而言，摆在他们的面前是他并不愿意交换这个孩子，他们所依恋的是成长的陪伴而并非是血缘的纽带。因此《如父之子》的家庭观念正是强化了日本的“同一屋檐下便是家人”家庭伦理，可在这些“合理性”的背后是无法被解决的问题。

无论《如父如子》的结局到底如何，良多的孩子总能够享受中产阶级所提供的优质的教育与社会资源，这远远超过了斋木家的孩子，因此当观众们为良多作为父亲由冷酷而变得温情而感动的时候，却也忽视了斋木的存在。我们会夸赞的斋木是“好父亲”，但是阶级之间鸿沟所带来的差距会一直存在。

它并不会随着“家庭伦理”的合理而变化。“家庭伦理”下所塑造的人与人之间的差异会一直存在，并且这种“家国体论”从某种程度上强化了民族意识，但却压制了个体与自由的意志，也间接的固化了日本的“等级秩序”，这使得日本虽然崇尚“朴素”，但却依旧在密不透风的社会之中无法上升。

因此在《如父如子》看似温情的背后其实正是一种无声的控诉，而在这部电影中的创作意识塑造了是枝裕和后来的《海街日记》与《比海更深》的诞生，在后面他以温情背后的武士刀直入这个社会“合理性”所掩盖的不公与失序。

影像本体论

是枝裕和并不希望让压制的情绪环绕在观众的心中，他不断在诗意化的温情来牵扯着观众们的心。

正如同他的序列作品一样，是枝裕和依旧采用他惯用的纪实的叙事拍摄方式，尽他最大的调度能力让观众们失去对摄影机存在的解读。

是枝裕和在《如父如子》中，把两个家庭是交换孩子的挣扎心理过程，与“父”的身份的建立与重构，在悲喜沉默之间，无形的牵扯着观众们的内心情绪，而剧情背后的自然与景又使得电影呈现出物哀静美的美感。

是枝裕和的诗意般的美与中国的“第五代导演”中的诗意中的美不同，“第五代导演”更注重这种美学所传递的思想情感的意识，换句话来说，他们是借以诗性中的意境来深化主题并且推动叙事，是东方视角下的西方美学。

是枝裕和是在借以“天地情怀”中的诗学特征，寄情于景，又借景抒情，但他又并不把这些景作为“内涵”的象征或者隐喻。是枝裕和是在试图把这种“天地山水”之间的纪实性的美学融入电影中的人物的内心并且不断深化日本的民族性中的素简追求与崇尚的自然神灵之美，这是属于日本电影美学的影像本体的狂欢与外放。

新现实主义下的《如父如子》，带领着观众们如同过山车一般体验了“家庭伦理”的成长历程，并在静止的画幅构成理想的空间内，完成了一次心灵的沉淀，并最终脱离影像的本体，在自然的画卷之中，踏上了生命与哲学的凝思。