当下，国内疫情防控形势好转，境外却急转直下。

中国在众志成城、举国抗疫之际，也不忘向日本、韩国、伊朗、意大利等国家伸出援手。

这正体现了日本援助我们时所说——山川异域，风月同天。

这一句印在援助物资上的祝福语，引发了国人热烈的争论，也牵出了一件陈年旧事。

有网友扒出以前的一个网络热帖称：汉诗词正成为日本的文化软实力，日本俳句更胜唐诗，特别是松尾芭蕉的一首《古池》，“孤篇盖唐诗”。

对此，我不敢苟同。诚然，日本俳句近年来在国际上很是流行，但要深究其前世今生，却与唐绝句有着不得不说的渊源。

古池遗址

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我们先来看这首被誉为“孤篇盖唐诗”的《古池》——

古池や

蛙飞びこむ

水の音（日文原文）

闲寂古池旁，

青蛙跳进水中央，

扑通一声响。（中文翻译）

这是“俳圣”松尾芭蕉的代表作，也是日本俳句的压卷之作，历来为世人所推崇。泰戈尔在访问日本时曾说：“这首诗的确已经够了，再写就多余了。”

这首短诗好在哪里呢？

空寂、幽微是它最突出的特色，还兼有禅意，就像一幅山水画，轻轻勾勒几笔便跃然纸上，而大片的空白留给观赏者去思考。

乍看上去，这首俳句句式单薄、甚至浅显无味，可细细品味，就可体会到它幽微、深远的意蕴。

一个荒凉、清幽的古池塘，四周静穆，水面平静。忽然，一只青蛙跳入水中，发出清脆的扑通一声，打破静谧之境。余音追随逝波，很快又归入空无，池塘又恢复一片静寂。

这样的意境，其实在唐诗中是很多的。比如王维的绝句《鸟鸣涧》——

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

春天的月夜，深山里人迹罕至，只有金黄色的春桂瓣瓣飘落。四周是如此的寂静，以至于当月亮升起，月光的照耀惊起了山中栖息的鸟儿，不时地在溪涧里鸣叫。

这首绝句与《古池》有异曲同工之妙，本意在勾画夜间春山的宁静幽美，却偏偏用“花落”、“月出”、“鸟鸣”等动态的事物来烘托，以动衬静，不仅没有打破静的平衡，反而是“鸟鸣山更幽”，更显得春山的静寂与空无。

就创作年代看，《鸟鸣涧》比《古池》早了900多年，近十个世纪。

松尾芭蕉

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松尾芭蕉的一生，几乎就是日本俳句的“浓缩史”。

松尾芭蕉（1644-1694）生活在日本江户时代。他本名松尾藤七郎，在家排行老三。因父亲过早离世，他不忍目睹母亲和大哥日夜操劳，10岁起开始做领主家的侍童。领主家的孩子喜好俳句，师从北村季吟学习贞门俳谐，松尾借此接触到了俳句，并产生浓厚兴趣。

俳句起源于和歌。起初，和歌只是日本歌谣的记录，并没有句数和字数的限制。

到了奈良时代（710-794），一批批日本遣唐使把唐诗带回了日本。和歌受唐诗的影响，开始形成以五、七音为诗节单位、有格律的文学体裁。

平安时代（794-1192），和歌盛行由两人合咏，一人咏前句（音节为五、七、五），一人咏副句（音节为七、七），也有前句为七七，副句为五七五等。内容大多以滑稽诙谐为主。这时，和歌也被称为“连歌”、“短连歌”或者“二人连歌”。

到了镰仓时代（1192-1333）初期，人们不再满足于两人合唱，出现了多人同场吟咏的场面，颇似中晚唐时期，白居易和元稹等人的宴席唱酬诗。这时候，和歌发展为“长连歌”，但它的第一句仍沿用此前的格律，即音节为五、七、五，被称为“发句”。

渐渐的，长连歌的规则越来越繁杂，所表现的内容也越来越严肃。作为补充，一些歌者将轻松幽默的口语带入了连歌，俳谐连歌应运而生。它主要是想摆脱连歌的严谨格律，用平易浅显的口语，来描写诙谐洒脱的题材。

奈良天皇时期，松永贞德等人将长连歌的发句独立出来，作为一种新颖的吟咏形式，这就是最早的俳句。

松永贞德认为，“俳谐就是每句皆用俳言咏成的连歌”，而俳言则指不被古代和歌所采用的俗语和汉语。他还编撰了《御伞》一书，列出了1476条俳谐用语及使用规则，被称为“俳谐秘本兵法”。

松永贞德以此将俳谐法则化繁为简，确立了“贞德派”，俗称“贞门”。

松尾芭蕉刚开始学习俳句时，老师就出自“贞门”。后来，他又接触了强调俳谐滑稽性、以自由奔放著称的“谈林派”诗人，并将“贞门”的古典技巧与“谈门”的自由奔放融为一体，加以发展完善，从而让俳句渐渐走向成熟，达到前所未有的水平。

京都是日本人精神故乡

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松尾芭蕉生活困顿，大部分时间都在旅行，真实身份成谜。

他一生用过很多笔名，如桃青、芭蕉、钓月轩、泊船堂、华桃园等等。其中，桃青是他早年所用笔名，用以向唐代诗仙李白致敬。李白、桃青，刚好相对，也带有一种诙谐的趣味。桃青，指桃子还未成熟，故为青色；而李白则代表白色的李花。

后来，松尾又用芭蕉作为笔名（俳号），意思是指气候太冷以致无法结出果实。他有意用这个俳号唤回诗歌无用的想法，或者企图影响诗歌无用论。

松尾第一次出名在1662年。他的俳句“明月之夜旅宿焉，绯樱绽放思暮年”，被收入两年后出版的《佐夜山中集》中。不多久，他的领主去世。松尾选择了离开，而不是留下来服侍新的主人。

接下来几年，他大部分时间都在京都，出版了几部诗选。

松尾37岁时忽然顿悟。他从繁华的京都移居到人迹罕至的深川，并感到自己的前途迷茫。于是，他转而向禅宗寻求慰藉。

后来，他开始游历日本各地，从江户到富士山，从伊势到上野和京都，随后又到大阪、名古屋、明石等地，期间他开始收徒。徒弟们则先后为他修建了三间芭蕉庵。

松尾芭蕉是一位俳人，但也有人猜测，他的真实身份是德川家康的间谍，可能还是一名忍者。因此，他才能在很短时间内，游历日本那么多地方。

但在我看来，松尾芭蕉深受李白、杜甫和庄子的影响，虽然生活困顿，却从未放弃对自然美景的追逐和心性的修炼。

比如：1687年，为了欣赏中秋满月，43岁的他特意赶到鹿岛神宫；次年，他又辗转日本中部山区，前往科里姨舍山，也只为看一眼那里的中秋圆月。

1694年，松尾芭蕉在大阪行旅时病逝，享年51岁。关于他死前的事迹，有两个传闻。

其一、弟子们向他索辞世绝句。芭蕉回答说：“古池句乃我风之滥觞，可以以此为辞世句也。”

其二、他临终前还是留下了俳句：“旅途罹病，荒原驰骋梦魂萦”，意思是说，在行旅途中病了，梦在枯槁的荒野上回荡。

由此可见，松尾芭蕉把一生都奉献给了俳句。

也正是他，把日本俳句推向了顶峰。

日本诗经《万叶集》

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至此，我们借由松尾芭蕉的生平，可以大致为俳句的发展理出一个脉络：和歌——短连歌——长连歌——俳谐连歌——俳句。

那么，俳句与中国唐代绝句有何渊源呢？

这得从它的前辈——和歌说起。

日本现存最早的和歌集是《万叶集》，编撰于八世纪。它相当于中国的《诗经》，收集了上至天皇贵族、下到士兵平民创作的4500多首和歌，创作时间跨度从4世纪初到759年，共计约450年。

《万叶集》最显著特点就是，歌体大部分为定型歌，包括短歌、长歌、旋头歌等，其中短歌4300多首，歌调基本上为五、七调。

这颇能说明问题。因为在此书成稿之前的712年，日本编撰了最古老的文史著作《古事记》，并于720年又编撰了史籍《日本书纪》。这两本书中收录了约200首古歌，被称为《记纪》歌谣，也是最早的和歌。这时候的和歌歌体尚比较自由，每句音节数也没有限制。

据此，我们可以断言，日本和歌走向定型和格律化，是在七世纪到八世纪上半叶。

这时候，中国正是大唐帝国时代。自王绩、宋之问、沈佺期以降，到“初唐四杰”、陈子昂，再到王维、孟浩然、李白、杜甫……唐诗正迎来自己的“黄金时代”。

更难能可贵的是，大唐开放的态度和自信，引“万国来朝”，其中最有名、持续时间最久的，就是日本遣唐使。

从公元630年舒明天皇向大唐派出第一批遣唐使，到895年的260多年间，日本先后派遣了19批次的遣唐使，其中尤以阿倍仲麻吕、吉备真备随行的第八次遣唐使最为著名。

这些遣唐使团每批都在百人以上，有时甚至多达500余人。他们将中国的许多律令制度、文化艺术、科学技术以及风俗习惯等传入日本，对日本的社会发展产生了重大影响。

他们带回的大量唐诗汉文，开始在日本流行。然后，他们在利用汉字拼音和偏旁的基础上，创造出了日本的假名和当用汉字。

就在这个背景下，日本文学史上享有极高地位的和歌总集《万叶集》问世。

汉字和唐诗成为日本贵族争相学习和模仿的对象。然而，对日本人来说，汉语毕竟是一门外语，在理解上还是有一些难度。

像李白的乐府诗，杜甫的七律、排律等，对他们而言难度实在太大了，更不用说李商隐、韩愈等人的晦涩难懂。因此，反而是白居易、寒山这样的“白话诗人”，成为日本人的最爱。

作为短小精悍的诗歌体，唐绝句自然也是如此。

遣唐使对中日文化交流做出巨大贡献

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有一种说法，俳句的形成正是得益于中国的绝句。

日本明治时代的著名俳人正冈子规曾说：“俳句、和歌、汉诗形式虽异，志趣却相同、其中俳句与汉诗相似之处尤多，盖因俳句得力于汉诗之故。”

正因为如此，俳句的意境与汉诗有诸多共通之处。日本俳句诗人中，很多也能写汉诗，甚至把中国的汉诗俳句化。

比如松尾芭蕉的俳句：“长夏草木深，武士留梦痕”，正是把杜甫《春望》中的 “国破山河在，城春草木深”俳句化所作。

然而，日本的母语毕竟不是中文。俳句诗人们尽管对汉诗热情高涨，但要精通还是很困难的，这就导致俳句虽然对绝句有所传承，但在表现形式和题材上，也有所发扬和创新。

首先，从韵律和结构上看就有区别。唐绝句不仅句式讲究押韵，字音也有平仄之分，成偶数对衬形式，读起来朗朗上口。而俳句虽然也是韵文学的一种，但日文假名的韵感却没有那么强烈，因此俳句一般不讲究押韵，有的甚至完全不押韵，在音律上也难以达到唐诗那种整齐匀称的美，由于是五七五形式，句数也是奇数，无法形成对偶。

其次，在题材及内容等表现手法上看。唐绝句取材广泛，大至山川美景，小到世态炎凉，甚至喻古讽今、针砭时弊，可谓包罗万象。而俳句由于形式短小，对所选取的内容及表达方式造成一定限制。

从内容上看，俳句常取材于自然界和生活中细微的事物。比如：俳句中有“吾亦红”的说法，按汉语的意思就是“我也红”，但它实际代表的却是夏秋之际开出的一种美丽小花，当有人念出它的名字时，意思则是“我爱你”。

其三，虽然没有押韵和对偶，但俳句也给自己添加了一个精巧的法则，即每首俳句都必须有一个季题。所谓季题，就是与四季有关的题材，但凡与春夏秋冬四季变迁的自然现象以及人事都包括在内。比如元旦为正月季题，早春为二月季题等。

季题是俳句所要表现季节的咏题，这只有在日本俳句中才有所体现。比如松尾芭蕉的俳句：“鸟悲鸣，鱼含泪，犹送晚春归”，季题就是“行春”；而俳句“长夏草木深，武士留梦痕”，季题则是“夏草”。

俳句一般都没有题目，因此季题就起着“标题”一样的重要作用，犹如俳句的灵魂。可以说，季题是日本文学所特有的珍贵遗产。

最后，俳句在情感表达上更加隐晦、潜藏。受题材限制，俳句大多以歌咏自然和即事感怀为主，主要流露对季节变化的感受，但通常并不直接表达作者情感，甚至藏匿情感，而是通过对自然的描述，引导读者自己联想。

唐绝句也有很多描写自然景物和季节变迁的诗作，但诗人们都是借自然景物来抒情，自然景物反而只是赋比兴的载体。如孟浩然的《春晓》，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”，明面上写景，实则抒发美好易逝、珍惜春光的感慨。

俳句则很少有这种借题发挥的笔法，都是极简单的白描。比如与谢芜村的俳句“海边来日照，山头樱花开”，“一片菜花黄，东有新月，西有夕阳”，再比如松尾芭蕉的俳句“静寂，蝉声入岩石”，“ 树下肉丝菜汤上，飘飘洒落樱花瓣”等，真的就只是单纯写景，却因细致入微，能够唤起读者丰富的想象。

松尾芭蕉俳句集