“美声女王”的戏剧性探索 | 鉴碟

文 | 陈想

格鲁贝洛娃（格娃）是公认的一代美声女王，但相比起其泽比内塔、露琪亚等早已在乐迷心中成为经典的角色，她演绎的多尼采蒂“三女王”颇有争议。格鲁贝洛娃曾为歌剧《玛利亚·斯图亚特》留下多个录音，1989年在飞利浦的录音是在时间上较为居中的一次演绎——也许并非最好的一次，却也真实反映了这位美声女王对戏剧花腔剧目的探索。

听听其他这部剧目的演绎者——卡巴耶、萨瑟兰、根杰尔（Leyla Gencer）——这些比格鲁贝洛娃更大号的女高音，自然不难发现格娃对这个角色的尝试是相当冒险的。多尼采蒂的“三女王”（《玛利亚·斯图亚特》《罗伯托·德弗瑞》与《安纳·波莱纳》），对歌唱家的要求和格娃擅长的剧目有着相当大的差距，在戏剧性和音量上都有着更高的要求。

从历代歌唱家的经历中不难发现，许多人都执迷于对大号角色的追求，但往往这样急躁冒进的尝试，会带来对嗓音不可逆转的伤害。格娃对多尼采蒂“三女王”的尝试显然没有那么冒险，但其1985年的现场版仍显不成熟。到了1989年在录音室灌录这首曲目的时候，我们听到的是一个准备更充分的格鲁贝洛娃。在音乐的处理上，不自然的忽强忽弱得到了改善，出场咏叹调中的乐句更加连贯，与斯图亚特女王的其他演绎者萨瑟兰等人的处理也更接近一些。格娃逐渐找到了自己渐弱和弱音之绝活的用武之地，也让这样的演绎有了自己恰当的特色。从主观上讲，格娃在保证音乐性的前提下对角色戏剧性的理解更深了一步。

歌唱家的音色往往是听众对角色的第一印象，许多歌唱家独特的嗓音往往大幅提高了其声音辨识度。但与之相对，独特的音色也往往限制了歌唱家对角色的选择和演绎的丰富性，这种情况在音色明亮的花腔女高身上就很常见，伯格（Erner Berger）就是其中代表性的一位。我初次接触这类女高音时，认为年逾六十仍能发出少女似的嗓音源于嗓音保护好、歌唱方法正确，是歌唱家引以为傲的优点。但在采访中，伯格却表示过对这种明亮音色的无奈，过度的特色极大限制了她一生能演唱的角色数量。相比那些早早嗓音衰退的花腔女高音，通过声音的保护和合适的方法唱到歌剧生涯后期的这一批歌唱家，其实都面临着这样的困境。

格娃偏小号花腔的音色虽然总是与女王这般严肃的形象略显不搭，但这仍是她努力拓展剧目范围的尝试。随着年龄的增加，歌唱家在型号和音色上的变化慢慢显现，她也积极调整自己的方法，后期在“三女王”这类典型的戏剧花腔女高音上取得了一定的突破和成就。如果想要听到格娃更杰出精彩的斯图亚特，不妨来到格娃嗓音更加成熟厚重的2003年，歌唱家与弗罗瑞兹就呈现了一场杰出而优秀的音乐会版《玛利亚·斯图亚特》。

反观此次1989年录音，其他角色同样阵容豪华。另外一位几乎戏份相当的角色伊丽莎白女王由安娜斯·巴尔莎演绎，可以说相当精彩。作为上世纪七八十年代毫无疑问的顶尖戏剧次女高音，巴尔莎将这位更加霸气的女王塑造得十分成功，从出场咏叹调到第二幕中二位女王激烈的见面二重唱都极度逼真，兼唱罗西尼歌剧的大号次女高音的优势在此处发挥得淋漓尽致。这样一位能够轻易让人在录音中感受到现场般感染力的歌唱家显然是成功且稀缺的。而有大号戏剧次女高音站在身旁，不免也让格娃显得过于单薄。

演唱兰彻斯特的阿莱扎是当年著名的罗西尼男高音，整体的演唱流畅饱满，不过他一向存在的鼻音让他的演绎大打折扣。

之所以被称为“美声女王”，正是因为格娃是在不断摸索和多个时期的调整中找到了属于自己的方法，从而创造了神话般的歌剧生涯和极致技巧。“三女王”和《诺尔玛》等或许并非格娃最明星的剧目，但它们是她在歌剧探索道路中不可磨灭的点滴印记。

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