杨洋谈指挥歌剧《萧红》：音乐主导型歌剧的新启示

杨洋（右二）、郝维亚（右三）与主创人员谢幕

文 | 杨洋

在我的指挥生涯中，歌剧始终是一个重要的关注领域。但真正感悟到这颗音乐艺术皇冠上宝石的价值、上演一部歌剧的艰辛，尤其是一部原创歌剧创制之难以及成功上演后的喜悦等，还是从2015年加盟中央歌剧院艺术团队之后，才逐步有所体验。

六年多来，我直接参与了二十多部中外歌剧的制作和演出，其中有九部都是中国艺术家们的原创作品。这些新作在题材、风格、品味、观众反应、业界评价、艺术上的得失等方方面面，均非常不同。我作为舞台现场的亲历者深知，这一切都来之不易，综合艺术的歌剧制作比单纯的交响乐演出要复杂得多、艰巨得多。每部新戏的推出，从选材、立项、创作、排练到最后的演出，无不需要编导、音乐、舞美、表演艺术家以及相关部门上下左右的通力合作。生产环节紧密相扣，一场一景无不浸润着参与者们的才情和汗水，每部戏都有不同的收获与亮点。这样的艺术劳动理应得到更多尊重。

《萧红》的选题很有音乐眼光

杨洋执棒歌剧《萧红》

2019年12月9日晚，我指挥了郝维亚作曲、黄维若与董妮编剧、廖向红导演、尤泓斐主演、中央歌剧院全体演职员参与的内地版歌剧《萧红》，在清华大学新清华学堂首演。这是我们剧院与地方政府联手创制的。据说，选定这个题材并投入制作，与这个戏的一号女主角、中央歌剧院女高音歌唱家尤泓斐的“萧红歌剧梦”有关。她正巧出生在萧红家乡黑龙江省的呼兰，从小就热爱萧红。将家乡这位众人敬仰的“文学女神”搬上歌剧舞台，是她多年的梦想。她与另一位呼兰地方干部（也是个萧红迷）的努力奔走呼吁，促成了剧院与地方政府的合作立项，使这个项目不但获得了经济和组织上的可靠保障，也避免了若干不当的行政干预，重要的是艺术家们有较充分的创作话语权。这才有后来歌剧中的探索创新，实在是一件值得庆幸的事。

歌剧《萧红》剧照

萧红是一个非常适合歌剧表现的题材。她是民国时期的知名女作家（张廼莹1911-1942，萧红为笔名之一），同情社会底层，用文学替他们呐喊；追求自由，孤身执拗地同命运抗争。她的自传体小说，融汇了诗歌与散文的特点，呈现出一种率真、凝练、雅致、飘逸的文风，鲁迅先生也为之点赞。再加上她生命短暂，经历坎坷，更令世人同情与追捧，素有“民国才女”“文学洛神”的美誉。其实，在中央歌剧院的《萧红》之前，华人文化界在萧红百年诞辰前后，已经创作了五部有关这个题材的戏剧影视作品，其中有两部都是采用歌剧形式（2011年蒋力编剧的歌剧文学本，2013年意珩编剧的香港版室内歌剧），加上郝维亚作曲的这一部，歌剧就占了一半。人们何以如此热衷？因为这个题材太富有音乐性了。知性淑女，跌宕的人生，诗意的语言，多彩的民俗，似乎不用歌剧来表现都是一种资源浪费。题材自然不能决定一切，但歌剧的题材却一定是需要精心选择的。歌剧《萧红》在选题上很有音乐眼光。

这部戏的创新点主要集中在音乐方面。作曲家没有依循一些早期民族歌剧的套路，以民间音乐为基础，而是追求全新的音乐创作。中间也应用民间音乐元素甚至完整引用个别曲调，但那不是什么“民族化”，而是为了人物性格的刻画或地域特点的暗示。他笃信中国作曲家写出的音乐总会具有一定的中国特点。我感到作曲家是循着历史上《草原之歌》《伤逝》等歌剧的轨迹，希望更多借鉴西方近代“乐剧”方法，打造一部与以往中国歌剧风格不同的、音乐为主导的、现代新歌剧。这是继他完成了《花木兰》《山村女教师》《大汉苏武》等歌剧，特别是续写普契尼《图兰朵》尾声的创作之后，对自己提出的又一次挑战。

歌剧创作思维由音乐主导

歌剧《萧红》剧照

音乐的整体风格是偏现代的。语言清新，却也是在调性海洋中随意游走；有新技法的使用，但合理自然并不使人感到刺激难于接受；器乐与声乐的关系融洽，对环境、人物心境的刻画细致；不铺张，不堆砌，温文雅致，连贯统一，屡屡映射出一位成熟作曲家的技巧和品味。

音乐的主导作用在整部歌剧中表现得异常突出。一些场次的安排，情节的简繁，均看得出音乐的考量，甚至也用音乐的方法来处理戏剧结构。比如，序幕和尾声采用了萧红在香港医院病逝前的同一场景，就是音乐再现手法的应用。相同的环境、相同的人物、相同的音乐，不仅框定了整个歌剧凄楚冷峻的基调，使作品结构首尾呼应、风格统一，采用倒叙法展开剧情也就顺理成章了。短小精致的乐队序曲由几个下行的三音组引入，这亦是贯穿全剧的主导动机。序曲的因素在幕间穿插，并顺应剧情的发展不断变化。表现大河奔流的音乐，直接引用终场合唱“呼兰河”的音调。序幕中萧红首次亮相前口琴的旋律，即是终场女主人公临死前的核心咏叹调“东北摇篮曲”。音乐材料的这种呼应关系增强了戏剧结构的统一。

有的场景和舞台调度也和音乐的结构有关，如第一幕第一场哈尔滨医院萧红临产前的戏，就有类似回旋曲的音乐结构。风趣而生动的民俗合唱“别唠了”三次出现，有如回旋曲的“主部”，萧红父女对话、萧军与医生的冲突、未婚夫汪恩甲的出场等重要情节，倒是像“插部”一样轻松交代。而且，次序也不是按时间的先后安排，显然都是顺应音乐结构的需要有意调遣。观众在不知不觉之中，懂了戏文，还领略了音乐的精彩。

展开来说还可以列举很多很多。音乐主导性的歌剧创作思维，主张音乐与戏剧结构的统一，以此获得歌剧的完美形式。郝维亚自《山村女教师》（2009）的创作开始，就在不断变着方儿试验如何将戏剧内容合理地镶嵌在音乐结构之中，实现“戏剧结构与音乐结构合二而一”。祝贺他的探索在《萧红》音乐中又上了一个新的台阶。

宣叙调并非与中国歌剧无缘

歌剧《萧红》剧照

歌剧界对宣叙调的讨论历时已久，有观点认为这种形式是从西方语言中衍生出来的，音调平直，节奏单调，用在中国歌剧中会水土不服，需要另辟蹊径。但就在这个歌剧难题上，我们看到了郝维亚的进展。剧中除少量场景采用对话快速交代剧情之外，许多关乎戏剧矛盾展开的重要话语，都采用了宣叙调的形式。作曲家并没有在汉语的四声韵律前却步，而是更多遵从人物感情的变化，尽可能地将这些对白音乐化，力求宣叙调“对戏剧人物关系的发展，起到类似于语言对话的功能作用”。有语调，有旋律，有节奏疏密，也有某些音调的重复以加强彼此呼应，不时还有重唱或合唱的进入。独立协调时隐时现的管弦乐是重要的黏合剂，将看似结构凌乱的宣叙调融进了音乐整体，推进剧情的展开。待到情深意切之处，自然就是借咏叹调抒怀的地方。然而，正因为宣叙调的这种写法，有时就很难将它和咏叹调加以区分，难怪会有人觉得《萧红》音乐的咏叹调写作偏弱。或许，作曲家追求的正是这种形式上的模棱两可，瓦格纳乐剧中单曲结构的消解不就是这个效果吗？咏叹调与宣叙调界限模糊，音乐的抒情性与戏剧性趋于融合，正是现代乐剧（Music drama）的一个特点。《萧红》演出中，注意聆听的人不能不感受到，宣叙调的感染力增强了，并且融进了音乐结构之中，音乐的戏剧性因此而得到提升，或许这就是《萧红》式宣叙调的价值之所在。这说明宣叙调并非与中国歌剧完全无缘。只要语音和人物情感的发展都把握得当，善于调动多种音乐手段润饰配合，宣叙调也是可以处理得很有音乐的。

合唱写作丰富多彩

歌剧《萧红》剧照

丰富多彩的合唱写作，是歌剧《萧红》的又一个亮点。在剧中，合唱履行着多种职能。整体上，分量凝重的合唱有全剧底色的意义。无论是地方音乐元素的应用，还是“乡里乡亲”的服饰设计，都有很强的时代和地域特征。合唱丰满辉煌的音响使戏剧的主题得到升华。形式方面，合唱除通常所见的作为群体音乐形象呈现之外，还常常充当作者代言人，时而叙述剧情，时而旁观评议，有的是呼应场上角色的演唱，如泣如诉，起了很好的帮腔烘托作用。几处让合唱队员充当剧中人物参入戏中，也处理得合情合理。合唱与音乐整体结构非常融洽，不但增强了音乐的表现力，还有重要的结构功能，这在前文已有叙述，此不赘言。

以上几点或许已经能够说明，歌剧《萧红》不仅可听、可视、形式上别具一格，在创作方法上也有新的启示。音乐主导型歌剧，音乐是承载戏剧内容的主体，它的创作与一般据词作曲或配乐有很大的不同。不仅工作量大，而且内涵也极其丰富，必然涉及戏剧表现的各个方面，我在指挥过程中对此亦深有体会。指挥作为常在现场的作曲家代言人，除组织音乐演绎，也需要和作曲家一样关注舞台，在音乐的律动中精准把握好戏剧节奏，确保作品的完美展现。这些都是实践摆在我们面前的新课题，需要进行深入的研究和讨论。

一幕歌剧的成功上演，并不意味着它的方法对所有的歌剧都适用。本人只企望这种作曲家主导的歌剧创作不被视为异端，在艺术的百花园中有它一席之地。至于歌剧的风格和创作方法，当然是多元化好。

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