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盛唐以后，双组车马出行消失，单组车马又开始大行其道，炽盛光佛取代东王公、西王母成为座驾的主尊，这也是佛教本土化的一种体现。牵引物也从龙、凤变为牛。

（一）牛车图像

牛车的使用由来己久，汉代开始己经成为商人出行的重要交通工具，南北朝时期使用牛车日渐盛行，直至隋唐五代时期，牛车己经成为各阶层最常用的交通工具。

从牛车结构来看，本阶段四组牛车与日常交通所使用的牛车都不太相像。

隋唐五代时期，牛车大致可以分为三种形制，即通幢牛车、偏幢牛车、敞篷牛车，其中通幢由三品以上官员乘坐，偏幢由四品以下官员乘坐，敞篷牛车则是百姓用来运货载人的普通交通工具气而炽盛光佛所乘坐的牛车从外形上来讲，更偏向于敞篷牛车，四面均无幢（即帷幔）。

然而，莫高窟两幅卷轴画的牛车之上均附有华盖，华美异常，藏经洞出土的炽盛光佛图中华盖之上还有熊熊燃烧的火焰；且卷轴画2组牛车前方还设有祭坛，其上摆设精美的祭祀用品。

四组牛车的乘车人为炽盛光佛，它的面部和身躯还有描金的痕迹，可见其隆重华美，其等级不应与寻常百姓相比较。

由此可见，牛车图像中的礼仪与日常礼仪是不相对应的，仅是将“云中车马”的图像形式融入于佛教艺术之中，借用其形而舍其意，其所表达的内涵仍为宗教祭祀及宗教崇拜。

（二）马车图像

图像题材集中于出行游历题材，除此之外，还有施雨题材，其绘画颇具民间色彩，展现宗教习俗及宗教信仰，升仙思想已经完全消失。

以汾阳圣母庙的巡幸图为例，图像描述的是圣母出行巡游，了解民生苦难，惩戒妖邪的画面，至于出行场面的描绘，则灌之以世俗帝后的生活。

那么作为底层民众的工匠如何绘制出如此宏大的画面，只能通过借用前代图像的形式，以此为粉本，加以创作。

自宋以后，三教合流，这种图式进入到中国文化的多个层面，云中车马图像使用更加泛化，变成了各类尊神的座驾，牵引以马居多。

北宋历代皇帝对道教都推崇备至，尤以宋真宗及宋徽宗为最，企图借助神权来巩固王权，缓和阶级矛盾，到了元代，更是对道教开始全面利用。

这在绘画之中也有所体现，宋元时期的《道子墨宝》出行图中，帝王坐于车上，而车旁的随侍则表现为道教人物形象，这是对于宋元时期崇尚道教的最有力表现。

到了明清时期，图像中的宗教倾向减弱，乘者即随侍反而以世俗官员的形式表现，戴冠穿袍，此时的云中车马图像已经开始作为一种符号被运用于图像之中，逐渐丧失了原有意味。

纵观本阶段马车图像的形式，大多数以辂车及仪仗组合的形式出现，与长乐公主墓中的“云中车马”图像形式相似。

辂车除了必要的构成要素外，车的外观又各具特色，反映各吋代用车特点。

而仪仗的使用混杂，与文献记载中仪仗使用的种类和数量无法对应，仅借用其中具有代表性的物品，如宫扇、旗等，简化仪仗形式，以表达思想内涵。

“云中车马”图像出现于东汉早期，而这个时候的升仙思想已臻成熟。战国时期已经出现了“死后升仙的观念”。

西汉初期，战后民生凋零，加之统治者推行黄老无为而治，人民醉生梦死，希望通过对神仙世界的追求逃避现实生活的苦难，为升仙思想提供了温床。

汉武帝效仿始皇帝，广招术士，求仙炼药，以求长生。其后的宣帝、哀帝也重用方士，化沙炼丹，求仙成为统治阶级的家常便饭。

战国乃至秦、西汉时期的升仙是一种不确定目的地的升仙方式，人物御龙图和秦始皇铜车马中均未有明确的行车方向，但是从古籍中“始皇帝派遣徐福去蓬莱求仙药”的记载中，可以了解到，人们理想中的升仙目的地是想象中的蓬莱山。

西汉晚期开始，人们真正开始将昆仑山与西王母结合起来，并在这种结合中找到了“仙界”的最佳表现，“造仙运动”更是将西王母从一个普通的神祗转化成宗教偶像。

由此，西王母成为了长生不死的象征，并被赋予升仙的法力。随着张骞出使西域，对昆仑山及西王母的升仙目标更加明确。

加之西汉中后期，真车陪葬被废止，“乘舆车、牛车、禽兽皆非礼，不宜以葬＇￡”，由于礼制原因，社会中下层无法使用明器，因而图像车马逐渐成为“殉葬车马”的主要方式。

在这种情况下，图像车马的使用与升仙思想有机结合，“云中车马”图像应运而生。西晋末动乱之际，中原逐渐礼仪消失，汉文化被分割。

北方大族带领众多流民南渡，“随晋渡江者百余家随众人南去的还有融于众人血液之中的艺术与思想，“云中车马”被带入南方之地。

魏晋作为绘画艺术发展的分界点，之前的绘画多作为实用工具，由工匠而作，无法达到艺术欣赏之目的；而魏晋开始，知识权力被贵族垄断，文人、官员开始介入艺术之中，由此出现了一批教育水平较高的专业人士，他们对于绘画的理解和运用更加多样而赋予变化。

在这种情况下，基于早期“云中车马”图像为粉本，以及对于文学作品的图像化转译，加之创作者本身基于自然环境及社会环境对于图像的重新认知，“云中车马”被再创作，开始出现新的形式，，“云中车马”图像逐渐实现了从实用性到礼仪性的跨越，并开始逐渐定型。

除了南迁的中原士族外，另有一批中原百姓西迁至河西地区避难，随之而去的自然包括优秀的中原画匠及传统的工艺技法，北魏时期257窟“须摩提女因缘”中的佛弟子出行图像就是最好的证明，它是对于中原传统“云中车马”图像的简单借用，同时又融合本土绘画特点。

这种借用仅存于北魏时期，西魏己不可见。

以上可以看出，汉文化的切割使得云中车马图像分流，图像本体被带入南朝，经过士大夫们的再创作，使得云中车马图像焕发新的生机；而流入河西地区的图样则是保留东汉传统形式，将这种图样借用于佛教壁画之中，图像相对质朴，这种简单的借用使得图像失去其特殊内涵，并逐渐衰落。

这是麦积山及敦煌石窟中“云中车马”图像来源于南朝的有力证明。

从麦积山127窟开始，以《洛神赋图》为核心的云中车马图像样式传入河西地区，图像的北移应是随着南北朝艺术及人才交流而来，

麦积山作为《洛神赋图》向敦煌转折中的过渡，其图像样式既具备南朝单组车马出行的图像特点，同时又在乘者身份上显示了它与敦煌壁画之间的连续性。

南朝样式北移后，吸收本地宗教思想，并向敦煌地区传播发展。无独有偶，这种样式的图像，北周时期长安地区墓葬之中也有所发现。

从宗教角度探究，249窟中却仍以道教羽人及自然神的形象为主。而296窟开始，壁画中复杂的构成逐渐消失，飞天成为主要的随侍人物，但是出行人物形象仍是借助传统东王公、西王母的形象来展示，这是佛教本土化的重要表现。

佛教思想逐渐取代道教升仙理念，成为“云中车马”图像的主流思想。隋唐时期，云中车马的绘画形式在中原地区的发展形式有所转变，京洛地区规格较高的墓葬之中发现有相同的图像，传统的云中车马图像样式进入末流。

唐朝统一，经略南北，而后重设礼仪，“云中车马”礼制特征更加凸显，图像中开始出现卤簿仪仗。

相较而言，图像中的升仙思想己经逐渐开始消失。而在敦煌地区，带有明显南朝特征的云中车马图像已经几不可见。

盛唐至宋以后，随着三教合流，云中车马图像在中原地区愈加扩散，并被应用于更多种类的绘画之中，图像己经失去了原有意义，开始作为一种图像符号被借用。