拨开“梅兰芳体系”的迷雾

　　1949年后相当长一段时间里，关于“旧戏改革”问题的讨论、“戏曲如何表现现代生活”的探讨、“戏曲新、旧程式之间的关系”的争鸣等重要论辩议题风行于演艺界与学界。改革开放后，对于“戏剧观”“戏曲化”“戏曲本体论”等问题的论争再度成为文化热潮，每一个议题背后都折射出思想观念、知识结构、评价标准的交锋，而“梅兰芳体系”的提法同样源自此特定的历史时期，反映出时下学术话语体系的变迁。　　

　　“梅兰芳体系”是否成立

　　学界对于“梅兰芳体系”的论辩从各种各样的角度出发，而其中“梅兰芳体系是否成立”这一疑问提出最早，伴随着“三大戏剧体系是否成立”这一问题被提出来。

　　1982年，孙惠柱发文《三大戏剧体系审美理想新探》，文章伊始便开门见山地亮出“三大戏剧体系”的提法，此文也被学界一致视为“三大戏剧体系”之称明确见诸文字的源头。此概念面世后，一时间来自国际上的各种质疑声不绝于耳。国内向这一概念率先发难的是具备广阔国际视野的孙玫，他批判的出发点不在于“梅兰芳体系”能否代表中国戏曲，而在于就算把“梅兰芳体系”作为中国戏曲的代表，“梅兰芳体系”也不适合与“斯氏体系”“布氏体系”三足鼎立并称为“三大戏剧体系”，原因在于这是一种站在“中国戏剧为中心”的立场上来关照“世界戏剧格局”的狭隘戏剧观。进而，廖奔接过孙玫的切入点谈到：“这一概念本身所涵括的三种‘体系’彼此也没有建立在对等的关系上。”所谓“不对等”首先体现在三者“实践体系”与“理论体系”的不对应——梅氏缺乏与斯氏、布氏同等量级的“理论体系”；其次在于“东方体系”与“西方体系”的不对应——“斯氏体系”与“布氏体系”难以代表“西方体系”，即三个体系并不处于同一层次的逻辑链条之上，因此也就缺乏各自作为三分之一版块的代表鼎足而立，并且串联起世界戏剧关系网的基础。

　　孙玫与廖奔等人对“三大戏剧体系”的指摘，更多是出于对梅、斯、布并称“三大戏剧体系”可行性的分析，但已然给“梅兰芳体系”开了一道裂口，引出其后更多对于“梅兰芳体系”本身的批判，其中不乏对这一概念进行激烈攻击的学者，如邹元江在《戏剧艺术》三十年研讨会上指出：“戏剧体系是一个完整的话语表达，它需要一系列的剧作、关键词作为支撑，有自己清晰的美学诉求。作为与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特对等的体系，梅兰芳体系应该有他独立的理论根基、独立的表达方式，这些，梅兰芳都没有。”　　

　　“梅兰芳体系”所指何物

　　难道“梅兰芳体系”本身真的站不住脚吗？无论是通过精确的大数据分析还是粗略的口头传播分析，都不难发现赞成“梅兰芳体系”，以及运用“梅兰芳体系”这一提法的人是比反对者多得多的。那么赞成方所持理由是什么？他们眼中的“梅兰芳体系”又所指何物？

　　“梅兰芳体系”本身最大的弱点在于具体指代方面意义不明，这为反对者的批判奉上了很大的突破口。当一个新的学术概念提出时，倘若其内涵与外延的范围都未经过框定，那么这个概念的学理性势必将受到众人的挑战。同时，只有明确了概念所属的范围，才有继续探讨这一议题的可能性。因此，赞成“梅兰芳体系”且有较强思辨涵养的学者们在论及这一议题时，为使逻辑链清晰明了、逻辑关系自洽，都习惯于在文中对“梅兰芳体系”进行名称上的框范，如郑传寅便选择了“梅兰芳表演艺术体系”这一命题，“梅兰芳表演艺术体系”便指代了梅兰芳的表演艺术及蕴涵的美学观念，而这些美学观念既包含了梅兰芳本人的阐发论述，也含有他人的研究成果。实际上，此前已经有不少学者表现出对“梅兰芳体系”中“表演艺术”的重视，为凸显“表演”在梅兰芳艺术中的重要地位，他们自发地将“表演”放置于体系名称之中，典型代表学者如秦华生，他梳理出“梅兰芳表演体系”形成的三个阶段。刘祯同样将梅兰芳的表演艺术拔擢到突出地位，但他特别提出：“梅兰芳体系不单单是一个表演体系，还包括了梅兰芳的戏曲美学思想和他人相关的理论研究。”刘祯眼中的“梅兰芳体系”蕴含了三个层面的内容，并呈金字塔形排列：位于金字塔顶端的是“梅兰芳表演体系”，这是“梅兰芳体系”的核心；位于金字塔底部的是“梅兰芳相关学术研究”，这是“梅兰芳体系”的地基，夯实并支撑起了“梅兰芳体系”，使其稳固并可持续性地发展；位于金字塔中间的是“梅兰芳戏曲美学思想”，这起着承上启下的作用，联结起了梅兰芳本人与梅兰芳的研究者，并作为形而上的艺术观贯穿了梅兰芳艺术的始终。（社会科学报社融媒体“思想工坊”出品 全文见社会科学报及官方网站）