导演王小帅：薄薄的故乡，浓浓的情

王小帅·导演

1966年出生于上海

1989年毕业于北京电影学院中国第六代导演代表之一代表作品

《冬春的日子》、《十七岁的单车》、

《青红》、《我11》、《闯入者》、《地久天长》等

访谈导演王小帅那天，我们聊了很久，从他出生，一直聊到电影《地久天长》，他给人的感觉很真诚。

访谈到最后，我问导演：“很多人都觉得您的电影里有对人的关照，那么，您在关照人的什么？”

“关照人的柔弱”，他回答得干脆。

那次访谈后，我又重新阅读了他的《薄薄的故乡》，合上书的最后一页，觉得关于王小帅，“三十六度五”系列节目中的人物篇，不必再写。王小帅的成长与思想，没有哪一篇，会比这本《薄薄的故乡》更真切、更浓烈，更直接。

图︱《薄薄的故乡》书籍

王小帅在《薄薄的故乡》里，一直说他是一个没有故乡的人。

而我却以为，在中国城市化、现代化、文明化进程中，他以及他那样的人是最有故乡的一群人，这故乡，在人的善意里。

我们喜欢王小帅的艺术电影，不仅因为这些作品把人作为被观察与被关照的对象，更重要的是，我们可以透过镜头里那些深刻又澎湃的浓稠情绪，看见一位艺术家对其所处的时代与周遭世界的良知。

在这“良知的乡愁”里，撩拨着我们人性中本有的善意。

大概，这是他的艺术电影的意义所在。

“你老家是哪里的？”

这是中国人见面最常用的一个客套问题。然而在我这里，它就真的成了问题。

熟悉我的朋友会为我打圆场，说这个问题可复杂了，我来替他回答吧：父亲是山东人，祖上闯关东去了丹东，然后又到了合肥。他出生于上海，几个月大就去了贵阳，在贵阳长大，然后又去武汉，在武汉上中学，十五岁就到北京上学，毕业以后被分配到福建，现在人在北京，但是户口在河北涿州。所以，你说他是哪里人？

我确实无法说清自己究竟是哪里人。这样的回答我自己也重复无数次了。

图︱王小帅导演

一个没有故乡的人却要去写故乡，不免让人困惑。

在和编辑讨论书稿的时候，我们谈到，实际上现在人们的“故乡感”已经越来越淡化了，哪里都一样了，更多故乡的意味只能在记忆里寻找。这使我释然了许多。是的，物理上的故乡越来越同质的今天，保存记忆其实就是在保存精神上的故乡。

你可以失去故乡，但不可以失去记忆。记忆将成为另一种故乡本身，很多时候，你可以通过记忆回到故乡，无论你身在何时、何方。

写下这本书，就是试图用文字找回“故乡”，或者是用文字把“故乡”变成记忆装进纸页，在其中找回我薄薄的故乡。

父母说我是1966年5月22日出生的，而到了那年9月底，也就是我出生后4个月，我就随着父母从上海迁到贵阳郊区一个叫乌当区新添寨的四面环山地方。

工厂从山里沿着家门前的小河修了一条路，这条路通往寨子。记忆中寨子就是外面，贵阳市就是宇宙中心了。父亲后来从厂里调出来，进入了贵州省京剧团。在童年到少年的记忆里，我有几次偶尔能享受到宇宙的中心，就是去省京剧团看父亲排练样板戏，这样的长途旅行我记得有两三次。

大部分的时间，我们小孩子就在这四面有山的山坳里游荡。在生活区后面山上，可以采到板栗。板栗外面是一圈绿色的外壳，外壳上长满了长长的刺，像极了一个刺猬。小心摘一个下来，再用鞋底在地上搓，把刺搓掉，然后扒开外壳，就看到里面褐色的板栗。我记得我喜欢生吃，拿回去炒熟了以后会缺了生的时候那股清甜的香味。蜻蜓有时候在空中停在你眼前，这样的时候一般我们不去抓它，因为这完全不可能。但如果它停留在某根小草上，那就不一样了。所以，在河边，在田埂上，你会看到许多少年，面对着一个方向，弓着腰，缩着头，手探向鼻子的前方，一步一步小心挪动，很像许多打仗的电影里日本鬼子的工兵在路上探地雷。

如果抓住一个，就用线头在蜻蜓的头和腰部之间绑上，手抓着线的另一头，重新让它飞，小孩就跟着跑，这样的玩耍也就一会儿。因为一会儿之后线头就耷拉下来了，性急的孩子无论再怎样扯，死了的蜻蜓是再也不可能飞了。

图︱儿时的王小帅导演

看露天电影应该是那个年代很多人的共同经验，我们工厂也不例外，而且工厂给职工提供的这一娱乐活动坚持了很多年。记忆中每个星期天都会放映一场电影，风雨无阻。放映电影的地方是在我们生活区和厂区之间的一块空地，一边是山，一边就是穿过我们楼前的小河。

空地的一头竖了两根木头杆子，杆子顶部再横一根更细的杆子。天还没黑的时候就会有师傅来挂银幕，师傅从下面往两边的杆子顶部甩上绳子，用绳子把银幕拉起来，底部再用两根绳子把银幕固定住。有时候风一吹，银幕就像船帆一样鼓起来，随风起舞。每次远远地看见山坳里的空地上飞舞着的白色银幕都是我们最幸福的时刻。地方是早就占好的。占地方的任务都是各家的孩子包揽了。

星期天的早上，各家各户的孩子起来之后第一个事情就是往空场跑，最心急的甚至这时候就带上几个凳子。但是比较流行的占地方的方法是用石头码出自己的地盘。

我们从边上捡来石头，一块一块地码出一个方块，然后在方块里的土地上写下自己的名字。虽然偶尔会为争地盘而争吵，但大部分时候还是非常文明的，大家都对每家有几口人了如指掌，所以码地盘的时候都非常守规矩，该多大就多大。有的一家明明四口人，如果多码出了人的位置就会受到质疑。如果遇到已经看过不止一遍的电影，位置可能不需要占了，但放映的时候人是必须要去凑热闹的。没有占位置的孩子就围着人群转着玩，有时爬到树上，有时钻到银幕背面，寻找新的观影刺激。

图︱《薄薄的故乡》原稿

每周一场的电影不光是我们的节日，也是厂外寨子里农人的节日。但是他们也很自觉，绝对不会参与我们的占位置活动，因为能正对着银幕看电影似乎无形中成为我们的特权了。

他们会在天快黑的时候过来，爬到旁边的山坡上，有的直接从山的那一边爬过来，也不用板凳，直接坐在地上就看了。从下面看上去，满山的人，也是蔚为壮观。下雨的时候，满场的雨伞。人们透过密密扎扎的雨伞之间的缝隙看过去，这排的人要求前一排的人把伞举高一点，而后面的人又要求伞低一点，自己也被要求一会儿高点一会儿低点，招呼声此起彼伏，热热闹闹。有的时候风比较大，吹的银幕扭来扭去，忽凸忽凹，使银幕上的人物也跟着扭来扭去，忽隐忽现，大家就拼命地笑。

1979年，厂里决定在空场边的河上修建一座大礼堂，既能放电影又能举办文艺演出和开大会。大礼堂就横跨在河上面，它建起来的时候完全是一个庞然大物。奇怪的是我竟有些伤感，因为一旦它建好了就再也看不到露天电影了。我没有能够等到它完全竣工，因为很快我们就离开了。后来听很多同学说，我们走了以后，他们只在礼堂里看过几次电影。

“不如看露天的有劲。”

再后来，不知道什么时候开始，每周日也不再放电影了。

同学聚会上有人说：“很奇怪，你走了以后很多事情都不样了。”

其实不是因为我走了或者谁走了，而是时间走了，童年也就结束了。

……

时间恒定持续地从山的那头走来，抚摸过这一片山谷、小河和人们的脸，然后又从山的那头走过去了。

无论是1976年一次次看着厂里黑压压的人群聚在各种空场上收听回荡在山谷里的压抑哀乐，还是踩着路上用墨汁写就的巨大江青、张春桥、姚文元、王洪文字样，抑或到了七十年代后期，穿着喇叭裤，带着蛤蟆镜的青年手拎着单卡录音机游荡在家属区的楼中间，任由邓丽君的《香港之夜》闯入每一角落，还是对越自卫反击战前期市场拉响的空袭警报，都阻挡不住时间的脚步，我的少年时光就这样飘走了。

有些家庭随着社会的变迁，陆陆续续地离开了，而有些家庭已经无力再走，他们成为经过这里的时间守望者和见证者，一代又一代。

父亲说，如果当天他错过那个千里之外的电话，我们也许就和很多家庭一样，继续生活在那里了。

图︱《薄薄的故乡》原稿

那天，厂里的高音喇叭在对面山上对着家属区喊话，让父亲速来厂里接听一个长途电话。父亲说当时他听到后的第一个反应是完了，他母亲死了。就在对方要挂断的时候，父亲气喘吁吁赶到了。电话是武汉军区胜利文工团的领导打来的，问他是不是叫王家驹，有人推荐他来武汉演戏，问父亲感不感兴趣。

命运的绳子在遥远的武汉动了一动，在这之前，我连武汉这个名字都没听说过。

父亲说过，在中国，个人是决定不了自己的命运的。少年时父亲这么说会莫名其妙地愤恨，是谁这么坏，谁不让父亲决定自己的命运。

直到他快要离开这个世界的时候，再次提起这个关于命运的话题，我已经是一个四十多岁的成年人了。我只能说命运可能和个人的决定无关，命运就是命运，但要看它身在什么时候，什么环境。对于我们大部分人来说，命运就像是一条不知流向何方的河流，我们就是河床上的水，顺流而下，无法控制。虽然河流的命运可能无关乎它自已，而是它流过的地方，但是那些地方因为河流的滋养，又有多少生命因它而诞生，成长。

比如三十多年前那个来自武汉的电话，改变的不仅是河流原本的走向。它拐了一个弯，让这个弯里的这片土地得到了滋养。那片土地里就有我、妹妹、母亲，有我们这个家。虽然在弥留之际的父亲口中，这就是命运，没有办法。但我知道，在他的内心深处，他是多么渴望能够掌握自己的命运啊！

父亲谈到最多的是尊严。在那样一个特殊的年代，面对一个不谙世事的少年——他的儿子，父亲始终表达着对个人、对生命的尊重，以及人的尊严的不可侵犯。记得那时候下班回来，大人有时候会聚在某个同事家里喝酒、唱歌。唱歌是必须轮流来的，大家围坐在一起，一个手风琴伴奏，然后一个一个轮着唱，不唱是不行的，这是大家最快乐的时候，扫兴是不允许的。于是，大部分那个时代革命歌曲都一一唱过来了，轮到我父母，他们开始总是扭扭捏捏，扮演着扫兴的角色，总是要在大家起哄下父亲才重复那些话，比如“你们先进啊，都是革命歌曲啊，我一个都不会啊……”，这一套每次都一样；然后大家就妥协说那就唱那首吧，于是就唱“草原上升起不落的太阳”、“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。如果有人来问我，这是什么地方，我就骄傲地告诉他，这是我故乡”，而且每次都唱到这儿停住了，后面的歌词坚决不唱，大家再怎么起哄也没用，父亲就是不唱。每每如此，变成了笑谈。

……

图︱《薄薄的故乡》原稿

从1996年到贵阳，到1979年离开，十三年。人们总是奇怪我为什么对于这段时光如此看重，而更多的人其实对于自己的少年时光早就淡忘了。我的理解是，对于很多三线子弟来说，那个时间和地域太封闭了，他们的身份也太特殊了，那么多年，他们就像一群抱团取暖的人，因着同样命运生活在一起，构成了与外界不同的生命记忆。特别是对于后来离开的人来说，那一段生活就像一坛老酒，在一个特定的时间空间里突然被封存了，以至于后来的风风雨雨都与这段记忆无关，它是属于三线人自己的秘密。

快要离开贵阳的时候，在已经搬空的家里，我发现一面小小的圆镜子。我不记得我们家还有镜子，因为在别的小朋友家里，几乎都有大大的五斗橱、大立柜，大立柜中间会有一面大大的镜子，干干净净的。他们会站在前面照照自己，女孩子过年如果拥有一个新的蝴蝶结，一定会在镜子里好好照一照，看看突然降临的美丽是否适合自己。而我的父母不喜欢照镜子。母亲说那个小小的圆镜子其实一直挂在墙角上，我才想起来是有这么一个小东西。因为长期没人想到去照一照自己，镜子上面蒙了一层灰，加上挂在吃不着光的墙角，即使你凑上去想照照自己也是非常困难的，它小到连你的脸都照不全，而且周边的黑暗使得它是一团昏黑，我因一度讨厌过它以至于忘了它的存在。这小小的镜子，还引起了我对这个家的反感，心里想：看看别人的家，都有那么漂亮的大镜子，而我们家只有这么一个丑陋的小东西。现在想来，我是冤枉了它，他本身一定愿意帮助我们看见自己的，然而它坐落的地方由于昏暗且无光，便始终显得镜中无光了。

十几年前，一个抱着画家理想的青年，一个人离开武汉，开始了在北京的独自生活，那个时候的他，完完全全想不到他未来的职业会是一个如此遥不可及的梦。父亲苦心经营的绘画理想结束了。父亲曾反复劝告他，不要走有关戏剧或电影的路，说这条路太辛苦，所有的一切你都决定不了：演员可能一辈子等不来一个机会，导演可能一辈子无法自由表达——一方面戏剧电影本身的集体创作形态使一个作者很容易就被淹没掉个性，另一方面在父亲所处的那个时代，很多时候导演只不过是个傀儡罢了。绘画就不同了。绘画你可以独自一人完成一件作品，这件作品可以是山，是水，是花鸟，无关乎别人，无关乎政治。在绘画世界里，你可以自由自在。

图︱《薄薄的故乡》原稿

因为父亲一生的经历，我相信他说的话。

父亲的一生，跟戏剧有关，最后又跟戏剧无关。父亲1959年毕业于上海戏剧学院表演系，后留校任教八年。我完全可以设想，这八年是父亲一生中最美好的八年，戏剧、艺术、教学演出，完全沉浸在舞台的迷幻之光中。改变来自1966年，中央提出“开发大三线”，中国沿海工业大城市里的军工企业，大部分要被迁到西南一线的大山里，以贵州、四川、云南、甘肃一带为重点。母亲所在的上海光学仪器厂，因为生产的是潜艇上的潜望镜，属于军工企业，几乎整个工厂被迁到了贵州。那一年我出生。父亲无奈放弃了八年的教学生涯，随母亲和我去到贵州，从此，戏剧舞台在父亲身上就名存实亡了。

那一年，父亲31岁，母亲28岁。父亲以31岁黄金年龄告别了舞台，失去了对自己人生的支配。唯一的曙光来自13年后，父亲受邀赴武汉军区文工团演出话剧，从此，希望以武汉为天地重新到舞台；但好景不长，44岁的父亲刚刚准备开启他生命的新篇不久，军队文工团遭到解散，不到50岁的父亲便早早退休，失意和落寞如此纠缠着父亲的一生。所以他对我反复说的我不得不信，并且最初也走上了他所希望的道路，但在即将从美院附中毕业时，我突然决定大学转读电影学院导演系，父亲这时也只能长叹一声。一生虽落寞，但性格乐观、崇高自由的他没有阻止我，只是说导演可不好当啊。

多年以后，当站在我人生第一部影片的拍摄现场时，我只能在心里说，对不起了爸爸，你担心的事还是发生了。

图︱青年时期王小帅导演

我决定放弃考中央美术学院本部是在1984年，那是决定选修课以备考大学的头一年。具体什么季节我记不清了，那一年学校组织放映了一场当年轰动全国乃至世界的中国电影《黄土地》。那一刻我意识到，电影可以和绘画很像，电影不一定都要像《渡江侦察记》或《春苗》那样的。也是在那一刻，我知道了除美术学院、音乐学院和戏剧学院之外，北京还有一个叫电影学院的地方，而且这个学校还有个专门教导演的导演系。原来电影也是有导演的，我意识到我未来可以做什么了。

在这之前，我遭遇了武汉华中工学院附中上初二、初三时一样的困境。那时我的数理化已经完全无以为继，往普通学校考虑，怕连高中都上不下去。幸运的是我有绘画这一当时在所有人看来奇怪的技能，而这一技能的考试，文化课方面数理化的成绩是几乎忽略不计的，所以当时报考美院附中，多少也有逃跑之嫌。现在这一困境再次重演，经过三年附中专业绘画的训练，我竟然连一幅油画创作都完成不了。我本计划在一幅长一米、宽八十厘米的画布上完成创作，构思是这样的：

华北一望无际的农田，丰收过后的土地，农人在田里忙碌着，马在边上悠闲地吃草。可是没开始多久我就陷入了窘境。然后就在两布上一遍遍地改，把天从有着薄云和夕阳的黄昏改成一碧如洗的蓝天，马儿从左画到右，农人被油料抹掉了，三匹马变成了一匹马，这一匹马又从棕褐色涂改成了白色。

一次次无能而徒劳的努力。

我对着画布一筹莫展。老师和我都很清楚，油画系不太可能了。而上不了油画系，那还能叫画画，还能叫画家吗？老师善意地提醒我可以考虑报考连环画系。连环画？那是什么？小人书？我们小时候人人热爱的一页页像插图一样配着文字的小人书？那是画画吗？老师说我平时活泼好动，好模仿，会讲故事，连环画应该适合我。我始终觉得在我生命历程中，失败和挫折总是在恰当的时候出现一下，但总是出现在还来得及思考和改变的时候。

1984年某一天，在接连看完《黄土地》和《一个和八个》之后，我放下那张被我涂抹得像墙皮一样厚的油画创作，走出画室，来到了一楼的图书馆，在电影类的目录中，找出两本书，《世界电影史》和巴赞的《电影是什么？》。

……

图︱《薄薄的故乡》原稿

时光荏苒，站在2014年回看当年，从那个惶惶然回到北京的青年决定拍出自己的第一部电影开始，两个十年过去了。

中国电影市场也从最初的九亿票房跃升到两百多亿，这个青年也已经不再是青年，但对电影的惶惶然之心依然如初。

记得2003年，因为《十七岁的单车》和《二弟》被禁止拍片的我，被通知参加一个对我和其他独立或所谓“地下”导演在内意义特别的会议。会议上，除了得到一个我们可以拍片的信息之外，也得到一个从此电影要走市场化道路的信息。那次会议，被主要点名的有贾樟柯和我，同时参加会议的还有张元和娄烨，有崔子恩、何建军、王超等。会议结束当天，我们并未像人们想象中那样欢欣，相反，新的担忧悄然来临。

因为独立影像的表达根本上无关乎地上地下、体制内外。它本身是一个自由创作的反映，体制外的自由和体制内争取自由同等重要。市场化只是一个基础，这个基础本身比其他行业晚来了许多年。市场化当然是造就该有的必然之路，但这究竟会是一个怎样的市场化？

目前根本管理理念不加改变前提下，独立的思考、个性的表达、自由的创作能否在新的夹缝中得以生存以至发扬，共存于这个“市场”，这才是问题所在。

图︱《薄薄的故乡》原稿

娄烨、贾樟柯和我，我们仨找了个酒吧坐下，没有人乐观。我决定做《青红》，娄烨决定做《颐和园》。我们知道在新的市场化、商业化之后我们“应该”做什么，但心里的声音一直告诉自己，真正想做的是什么。

很多人说你疯了，太不识时务了。我承认，同时我也知道，中国电影市场会突飞猛进，工业化制作会越来越成熟，中国电影新的高潮会扑面而来，投身于它的人会越来越多。这一切当是极好的现象，这一切当是中国整个大市场所应得的，但有一条窄路必须有人去走。这条路不会比头一个十年好走，相反可能会越来越难，但埋下的种子多了，破土的概率还会低吗？

从1992年重回北京至今，我作为外人口，已经在这儿生活了20多年，这期间除了拍摄电影，一直没有走出身份问题所带来的困扰。为了方便，2001年，通过朋友的帮助，我把在福建的户口档案落在了离北京半个小时路程的涿州 ，隶属保定地区。从那时候开始，我就是一个不折不扣的涿州人了。每年春节，我都会回去，和我落户的人家吃一顿团圆饭。

这么多年过去了，他们已经把我当成真正的涿州人了。

“反正你已经这样了，就踏踏实实做我们涿州人吧。”

听了这话，心生温暖。确实，用现在的话来说，你是哪里人还重要吗？哪里留存过你的记忆，哪里就是你的故乡。

（节选自《薄薄的故乡》）

图︱王小帅导演