2020年，名副其实影视寒冬。

疫情后《八佰》的上映，如掷湖中卵石，石子虽小却足以在静谧久已的湖面炸开波澜。

当然这不止因《八佰》导演卡司备受期待。更在它的题材、过审等花边满足大众窥探欲。

映前网上还有传言《八佰》无奈撤档，骤然定档后却未料《八佰》之势席卷全国，票房攀升至20亿，目前朝着30亿里程进军。

《八佰》所经历的跌宕甚至比电影更为传奇。那《八佰》的过审究竟高明在哪里？它到底是当局久之疏忽，还是管虎暗藏猫腻？

接下来我们一起起底《八佰》过审，细查管虎在电影中埋下的狼子野心。

背景的模糊

《八佰》过审难，《少年的你》过审也难。

可你要知《八佰》过审之难与《少年的你》根本不在一个层级上面。

众所周知，《少年的你》难过审是由于涉及校园暴力及青少年犯罪，这才使得电影需反复修缮以避免诱导青少年因素。

可《八佰》牵扯的却是政治与意识形态的有可能渗入，才使得它的表达充满了特殊敏感性。

即便如此《少年的你》上映时涉及校园暴力场面几乎都被剪掉了。如人物坠楼死亡的场景镜头显现为旁人震惊。

如小北犯罪过程仅在审讯室提及。

这种将主要矛盾置于背景板，将人物情绪作为重心的躲开敏感题材编剧手法并不特别。

如涉及未成年人性侵的《嘉年华》。也是将犯罪置换为背景，重点展现女孩间关系与生活。

于是，这类敏感题材在“作者所真正想表达的”与“作者能够表达的”之间做到完美平衡才使得电影既隐晦又准确传达给观众信息。

《八佰》在此方面无疑做得更为高明。

有人说《八佰》像陆川的《南京，南京》。

我大概不能认同这个观点，虽然二者都讲抗战，但管虎文本内的意识形态显现要弱于陆川文本内的意识形态。

甚至可以说。

《八佰》是近几年抗战片中意识形态最弱的。

这不仅在于《八佰》故事背景在当下红色主旋律中是一段不便详述的历史——1937年淞沪会战末期，史称“八百壮士”的中国国民革命军第三战区88师524团在苏州河畔的四行仓库顽强抵御日军进攻上海的故事。

有兴趣朋友可自行搜索，在这就不多加赘述。

既所选取的是国民党军队抗日救国的故事，就注定了电影无法像《南京，南京》《建国大业》等电影那样宣扬红色政权的领导性。

电影并没有花大笔墨在刻画历史真实性上，反而还不断制造“奇观”使我们对历史产生质疑。这也成为多数人诟病《八佰》的一点。

大家都觉得《八佰》很“扯”！

谢晋元在电影中曾说不知后人会怎么评价“八佰壮士”，显然管虎通过这个看似很“扯”的故事在宣扬爱国热情同时，也想用这样一个有些魔幻现实主义色彩的战争片透露战争的荒诞。

它的“扯”一定程度展现了历史的不可信。

正是在这历史背景的不便详述，以免有违当下政治的正确性，这一特定的情景中，为了使电影的历史感做足。

管虎采用了“伪纪实”的手法。

记者镜头下，黑白色的战争场面如同纪录片一般，让人误以为这是真实记录，而双重的否定在于，电影中所呈现的“纪录”我们深知是导演管虎拍摄场面。

我们知道那些战士是演员，那些战争场面是排演。

另一重否定是电影中记者的相机最终被炮火炸毁——一段历史的湮灭。这既象征着历史的不可真实触碰，也暗示观众电影所呈现的一切不一定是真实的。

较弱的意识形态

这段历史的特殊性（蒋介石等国民党领导人的卖国与部分战士的英勇抵抗，以及政治上国民党单方面撕裂了中共抗日民族统一战线），决定了它展开只能作为一个视觉效果来呈现。

一个抛却政治影响的故事来叙述。

管虎的聪明之处在于，他巧妙地将意识形态能召唤的爱国热情（《战狼》惯用的手段）置换为历史景深中的中华文化引起的民族凝聚力。

当然这并不是说其中就没有意识形态的渗透，而是它的意识形态相较于其他方式是相对微弱而更能引发共鸣的。

以往战争片中，共产党作为中心人物起到召唤作用。《青春之歌》里林道静一步步受共产党人的感召，加入革命中去；《红色娘子军》里受压迫的吴琼花在党的领导下逐渐成为顽强的女战士；《小兵张嘎》里的儿童嘎子由一心报仇到成为党和人民的小战士。

几乎主旋律人物都在党召唤下成为革命化身。

在《八佰》中，战士的身份没有详述。于是他们对抗日热情的召唤更多的始于根植于中国人内心深处对“家”的热爱，对这片生长的土地的热爱，而并非是某种政治革命的领导与呼唤。

他们的身份因其敏感性由抗日战士置换为了民族英雄，而民族英雄显然是一个更为包容的（也可以说是弱政治性的）概念。

傀儡般的镜头语言

管虎用了一系列符号渲染他们的“身份”。

首先是“赵子龙”这个民族英雄的不断出现，他的出现既使得影片走向一种更深层的历史文化背景，也使得影片对人物判断是以民族大义为准而非意识形态。

这就使得管虎十分巧妙躲开了审查中可能出现的政治不正确。

一是战士身份是隐约的，二是歌颂的对象身份并不以他们所属的军队为标准，而是他们所展现的民族身份为标准。

其次是白马的出现。十分魔幻主义又充满浪漫色彩的符号。

白马成为一种类似和平与正义的象征，同时也是衬托民族英雄的一个象征。

和平与正义的象征表现在敌我双方身骑骏马对峙时，日方骑黑马，谢晋元骑白马，黑白二者的对峙，也是邪与正的对峙。

作为衬托民族英雄的一个象征则非常明显。

历史上的民族英雄们向来戎马长枪，也可以看到在小湖北的幻想当中，他的哥哥端午多次身骑白马，以一人敌千军的宏伟场面。

此外，电影弱化意识形态还表现在镜头上。

在以往的战争片中，“敌大我小”“敌俯我仰”的视听语言对电影多少是有些影响的，且一到领导人出场时刻总要采取视听元素来渲染烘托。

而在《八佰》中，这类镜头几乎是没有的。

谢晋元的出场几乎毫无烘托，而在敌我双方交战的时候多采用固定平视的镜头（尤其以黑白二马对峙时，管虎拉了一个大全景），在“护旗”这一激动人心的一幕，管虎也没有用过多含有主观色彩的仰拍镜头来烘托。

而是用客观的长镜头记录下了这一切。

可以说，正是由于管虎电影意识形态的较弱，以及部分意识形态被置换成民族情怀，使得影片题材即便敏感，也因未触及政治底线而避免了审查的诘难。

《八佰》的叛逃

《八佰》口碑的两极分化并不让人意外。喜欢的人赞不绝口，不喜欢的人觉得它一文不值。《八佰》作为一个战争片令我感到更为动容的点在于。

管虎试图去展现观众在观看电影时的态度。

在电影中，管虎设置了一条“楚河汉界”，界限的一边是依旧歌舞升平的上海租界，另一边是血流成河的战场。

租界的人看着对面战士，战士也看租界的人。

这里涉及到双向的观看（双方互相窥视对方），也涉及到双重的观看（电影中人物的观看，画面外观众也在看他们）。

女性主义者穆尔维曾分析过观看者对电影人物所产生的情感，也有许多分析学者借弗洛伊德的理论认为观众观看电影是如同梦一样。

是对现实的补偿。

当我们观看这样一部战争片，借用电影是“白日梦”说法显得十分悲凉。

这或许是管虎设置一个这样可能被诟病“扯”的情节的原因，他试图去讽刺上海租界里冷眼旁观这场战争的人们时，也正是在讽刺置身于画面外的观众——

我们来到电影院，

无非是想满足一种“窥视欲”、满足“娱乐”。

于是《八佰》的过审显得更为伤感的是。

电影从卢米埃尔时期便是通过“火车进站”式的“奇观”引起大家震悚的娱乐产物，观众想收获的体验更多的是观看所带来的感官刺激。

管虎用尽力气去营造那些大的场面，一些看似空洞的能指，其实某一层面上来说（尽管不是他的本意），是在嘲弄那些生活在“上海租界”的我们。

我们旁观这一切，或许哭，也或许没哭。

然后什么事都没有地走出电影院。