谢晋作为中国第三代导演，在中国影史上的大师地位是毋庸置疑的。谢晋的电影创作也几乎贯穿了解放战争前后以及思想解放前后的历史，可以说，在谢晋不同时期的电影当中，我们能看到当时中国社会的缩影。

与第四代对传统的反拨、第五代对传统的叛逆以及第六代与传统的“决裂”不同，第三代导演尤其以谢晋为代表，深受“五四”精神的感召与传统儒学的滋养，体现在谢晋身上时用“中庸”二字颇为贴切。擅长家庭伦理叙事的谢晋总是能将大的时代背景凝缩于以“家”为单位的叙事情境之中，这边也是为什么谢晋的电影能雅俗共赏的原因所在。

他的电影不缺深刻的哲理，也不失通俗的赏味。其中，这部创作于1984年的英雄主义电影《高山下的花环》很好的体现了谢晋那份人道主义情怀，同时，影片中也涉及到了现实批判，可谓是一部十分反映时代的的电影。

历史图谱与英雄价值

影片中的历史节点是1979年，《高山下的花环》所透露的时代特征无疑是明显的。1979年是1978年十一届三中全会进行拨乱反正后中国全面恢复生产、文艺界思潮涌起的一年，在1979年这个时期充满了矛盾，一方面是战争与文化的阵痛，另一方面是未来美好生活的蓝图谱写，这无疑是割裂与断层的时代。

而影片拍摄于1984年，在这个改革开放后中国大环境下追求金钱与致富的时代，谢晋以《高山下的花环》带我们重回那段艰苦卓绝的岁月，并且在描绘那岁月时，摒弃使用以往中国式主旋律战争片的大场面，贴合八十年代人们开始追求自我价值实现的精神氛围，完美地缝合了战争与新时代的裂隙，使这部主旋律电影散发出真挚而动人的情感。

电影学者安超写道：“相对于‘全景式’战争电影表现战争壮阔场面的‘史诗性’历史特征，‘局部性’则侧重以某个作战单位或个体为叙事核心，细致挖掘局部战斗的真实场景，注重故事情节的丰富性、完整性和小人物的个性塑造，深刻体现战争中个体的生存状态及生命的意义，对战争中的人、人性已有了真切地思考。”用北野武形容日本大地震时的话，地震中并非“死了2万人”一件事,而是“死了1个人”的事情发生了两万件。

确立了这样的典型环境下的典型人物式俄国社会主义现实主义风格，《高山下的花环》虽然有英雄主义脸谱化之嫌，但在文革已然成为历史、电影浪潮逐渐涌动的新时期，谢晋对英雄主义叙事还是有新的突破的。

中心人物不再像四五十年代那样，是理想化人物，不再是意识形态的符号与象征。首先便表现在第一主角赵蒙生在电影中有了明显的人物“弧光”，不再像过往的电影英雄叙事中那样，英雄的一出场便是特定的英雄，其人物性格从始至终的崇高化，这便使得人物“失真”。赵蒙生的英雄形象的最终定性是来源于电影展现的人物生活中的不断塑造，而并非一个上帝式（抑或说是导演）人物所先验地施加的。

赵蒙生一开始是个懦弱的、不成熟的理想主义，由于他是高干子弟，难免沾染了一些不好的习气，他一开始来到连队当辅导员无非是母亲的特意安排，目的是“曲线转正”，正因如此，部队里心直口快的靳开来对他的这种行为表示唾弃。当部队上了战场后，赵蒙生目睹了连长为救他而英勇就义，以及靳开来的战斗牺牲精神，这些都使他心灵受到了极大震动，便也是在这震动中，赵蒙生完成了一个共产党人“从群众中来，到群众中去”的思想提升。

赵蒙生一开始的“不完美”性恰巧符合了张权生所说的：“人性、人情、人道主义电影思潮，赋予英雄以七情六欲增添了人味；文化反思的电影思潮，解构了传统英雄塑造的神话化，使英雄走下神坛；纪实的电影 思潮，运用日常生活的美学，让英雄回归现实人生。”

另外两个重要的英雄人物，也被赋予了人性，使得战争的残酷并不是由于多么宏大的战斗场面，而是战争对普通人的摧毁达成了观众情感的共鸣，而这普通人的灵魂又因如此高尚，使观众产生了强烈的悲悯之心，从而达到亚里士多德所谓的悲剧有其“净化”作用。这是以往的主旋律战争片里所缺乏的对观众带来的灵魂洗涤作用。

“谢晋模式”

谢晋擅长家庭伦理叙事，无论是文革前的体育片《女篮五号》、展现传统戏曲文化的《舞台姐妹》，抑或是后来反思文革的电影《芙蓉镇》《天云山传奇》，谢晋对“家”的描写从来都是最主要的。然而，谢晋这种过于传统的叙事模式曾在八十年到引起了学术界的批判，他们称谢晋的电影过于公式化、模式化，且往往主题先行，是不彻底的革命现实主义，将谢晋的电影概况为“谢晋模式”，一时间对谢晋“口诛笔伐”。

然而，当我们再次站在历史不同的维度，放眼去看对所谓的“谢晋模式”的全然否定，是过于偏左的、不公正的。从这部谢晋八十年代的片子《高山下的花环》来看，便能很好的进行反证。

当时对“谢晋模式”主要有以下两个批判：

① 公式化、概念化。

批判谢晋的学者们，他们认为谢晋的电影的道德母题总是围绕以下四种：“好人蒙冤”、“ 价值发现”、“道德感化”、 “善必胜恶”，这就造成了叙事上的固定与僵化，在八十年代巴赞、克拉考尔等西方学者的理论涌入中国时，谢晋的这种叙事模式显然过于陈旧。

谢晋坦言，文革结束后他开始拍悲剧，那是因为他经历过的悲剧非逼得他开口不可。可以想见，谢晋拍的都是他当下真实的感受，至于概念化公式化，无非是一个深受“中庸”思想浸淫的艺术家所选择的艺术道路要求他的影片有严谨的逻辑。

《高山下的花环》就是一部谢晋在文革后拍摄的反思悲剧，它的叙事结构具有古典主义气息，起承转合都显示出谢晋高超的叙事能力，但我们可以看到，电影中并没有采用上述的道德母题——连长与靳开来两位英雄阵亡，留下两个悲剧的家庭，而懦弱的赵蒙生成长为了一个坚定的革命者，这样的故事契合的是八十年代社会主义建设中对奉献精神的歌颂，显然不是概念上大团圆式的结尾，而是现实生活的升华。

② 滥用煽情、迎合观众。

中国电影自发展以来，便并非以“阳春白雪”示众。三十年代的“左翼”艺术思潮、“五四”精神、红色延安思想以及俄国社会主义新现实主义，这些都使得电影成为深入群众的革命工具，具有唤醒人们革命意志的作用。而学者们诟病谢晋过于滥用煽情以及迎合观众，显然是受当时外来的法国纪实主义的影响，他们认为电影应该注重真实，尽可能少地干预观众，让画面留给观众自己解读。这显然是没有将谢晋的电影放在一个历史的维度中去考量。

谢晋从事电影的年代正是革命如火如荼的年代，而他的电影确切地宣扬着革命地精神，显然面对的受众一部分是文化程度较为低的农村人口。对于他们来说，煽情更易鼓动情绪，而“迎合”观众显然是无稽之谈，按传播学的“受众”来说，每个艺术家在创作时都是为某一类人而创作的，这并非叫“迎合”，更多的时一种双向的选择。

《高山下的花环》显然是一部充满着战斗英雄情怀的片子，它的煽情是题材的需要，因为这并非一部战争纪录片，而是一部宣扬人道主义革命理想的片子，在八十年代消费文化抬头的时代里，它需要以如此真挚的伤感唤醒人们沉睡的忧患意识与历史伤痛。

谢晋的煽情，与当下电影滥用煽情台词，用空洞的片段化打造的催泪环节是不一样的。在《高山下的花环》中，里面的梁三喜、韩玉秀为祖国为人民以及二者之间真挚动人的爱情，靳开来的英勇献身、雷军长树立的铁面无私形象，其煽情作用靠的是人物与叙事所碰撞出的涤荡心灵的感动，大家同情的并非是主人公的悲惨遭遇，而是电影所带来的真善美的审美体验。

在《高山下的花环》创作时期，是谢晋与文革后的政治对立时期，因此电影并没有走向他文革前与政治的缝合期那样，紧跟共产党领导，牺牲“小我”最后成就“大我”。当然，电影的指向性依旧表明了英雄主义的伟大，但电影的家国叙事显然不像之前那样更注重“国”（如《红色娘子军》《舞台姐妹》），而将目光更多地聚焦在了“家”上。

文中的三个家庭，一个是赵蒙生的高干子弟家庭，一个是连长与靳开来的农村家庭。谢晋巧妙地将家的叙事带进战争大场面中，在战火纷飞的场面里插入连长与靳开来对家的思念，采用中国左翼电影时期喜欢采用的“叠画”镜头，以及对比蒙太奇，强有力地使镜头语言充满了批判性：战争摧毁着家庭。

前段时间谢晋导演的《牧马人》在抖音又火了一把，大家为电影中七八十年代时人们淳朴的感情而感动。这便充分显示了谢晋电影的深刻性是跨时代的。重读《高山下的花环》，里面对个人价值的体现是建立在个人的高尚情操之上的，在二十一世纪的当下，利己主义与消费主义充斥的时代里，这样的电影依旧富有它的教育普适性。