曾经，科幻电影可以这么疯狂和有趣

作者：Ed Park

译者：Issac

校对：易二三

来源：Criterion（2020年1月17日）

70年代科幻电影中，场景最为怪异的可能要数1971年的《最后一个人》了。

《最后一个人》（1971）

影片根据理查德·马特森的小说《我是传奇》改编，它想象了一个世界，一场遥远的战争的余波消灭了大部分人类，幸存者不是变成吸血鬼，而是变成了野性的、患上了白化病的卢德分子。

但这种陌生感在我们知道这些之前就已经出现了。罗伯特·内维尔（查尔顿·赫斯顿 饰）开着他的红色敞篷车，在明亮而荒凉的城市街道上疾驶而过，车上的收音机放着轻音乐，他最后停在了一家电影院前。电影院正上映的是1970年的《伍德斯托克音乐节》，它的灵感来自于自1969年的那场音乐会——典型的60年代活动。

「很棒的电影，」他自言自语。你可能会以为内维尔会像之前一样，在影院里到处乱窜，用他的突击步枪扫射出现在窗户上的一个可怕的剪影。（你可能还会想到赫斯顿后来化身为全国步枪协会会长。）相反，他打开放映机，坐了下来，突然……我们看起了《伍德斯托克音乐节》。

「乡村乔和鱼」乐队表演了他们标志性的「摇滚和灵魂音乐」。一个嬉皮士吹嘘着自己最近新意识到的事情：「美妙的是，真正意识到什么才是真正重要的。」内维尔做了个鬼脸，手放在他的枪管上，对方瞎扯着，「事实是，如果我们不能幸福地生活在一起，如果你不敢走在街上，如果你不敢对别人微笑，对吧，这是一种怎样的生活方式？」

枪没动。当嬉皮士说话时，内维尔也跟着说。我们发现他以前做过很多次这种孤独的仪式。

「是的，」他总结道，「他们肯定不会再拍这样的电影了。」

换句话说，60年代结束了。疯狂的70年代来了。

这十年的科幻遗产在接近尾声时，被外星题材的大片所遮蔽：乔治·卢卡斯的《星球大战》，史蒂文·斯皮尔伯格的《第三类接触》（1977），雷德利·斯科特的《异形》（1979）。但在此之前，电影人利用这种类型来构建地球上荒凉、偏执的场景：幽闭恐怖的迷宫和致命的瘟疫。

《第三类接触》（1977）

有意或无意，有些电影解读起来像是对持续不断的越南战争、水门事件阴影下的腐败、环境恶化和城市衰败以及新机器时代的崛起的回应。有些电影也对60年代的过分行为进行了反击：每天晚上与内维尔战斗的那些流口水的变态们自称曼森家族成员，这绝不是巧合。

尽管人类在1969年登上了月球，但这些电影中的大部分故事仍发生在地球上，似乎严肃的世界问题不会允许如此安逸、逃避现实的影片上映——至少在一段时间内不会。的确，乔治·卢卡斯1971年的处女作《500年后》的不太合拍的序言是巴克·罗杰斯系列小说的一个片段，反复强调了一个大胆行为的故事和人类发明创造的禁锢的本质之间的区别。

《500年后》（1971）

卢卡斯接下来的科幻片《星球大战》将为特效设定新的标准；在那之前，一些设计尽管原始，却也能令人愉快。《逃离地下天堂》拍摄于《星球大战》的前一年，这部电影常常看起来很廉价：我们可以清楚地看到「更新仪式」上用电线支撑着戴着冰球面具的参与者，这是一种挑战地心引力的仪式，在人到三十岁时就会结束其迷人的生命。

《逃离地下天堂》（1976）

在《人口零增长》（1972）中，这座城市被烟雾污染得如此严重，以至于你甚至看不到任何建筑物，因此不需要建造一个未来主义的街景。但这些讽刺依然击中了他们的要害。去国家博物馆参观时，你会看到猫的标本，还有一个名为「汽油泵1971」的展览。（「我现在要拿着这个油泵，」导游耐心地解释说，「把汽油倒进这辆车里。」）70年代已经过去很久了，现在被保存在一个博物馆里，在那里，人们可以愉快地把它们当作彻底的惨败。这是个死气沉沉的十年。

《人口零增长》（1972）

当然，事实并非如此。在现实世界中，我们现在通过标准频道（Criterion Channel）的70年代科幻片系列，可以看到那个焦虑时期的丰富、古怪、很多人无法接受的电影：虚无主义的瘟疫叙事（《天劫骑士》《最后一个人》，大卫·柯南伯格的处女作《毛骨悚然》），臭名昭著的问题儿童（斯坦利·库布里克的《发条橙》），和暴露了的集团阴谋（《绿色食品》《疯狂轮滑》，后者中抽象处理了公司名，「能量」）。

《毛骨悚然》（1975）

《500年后》和《逃离地下天堂》呈现了一个密封的环境，男主角（有时也是女主角）必须从那里逃离。这与其他类型的电影有明显的重叠，尤其是西部片（迈克尔·克莱顿的《西部世界》，乔治·米勒的《疯狂的麦克斯》）和剥削片（《死亡车神2000》，可恶的邪典电影《孩子与狗》）。

《500年后》（1971）

还有《魔种》，片中，朱莉·克里斯蒂饰演的角色在自己家中受到超级计算机的恐吓，它想让她怀孕——用60年代的话说，这是《2001太空漫游》里的「哈尔」主演的《罗斯玛丽的婴儿》。

《魔种》（1977）

就像赫斯顿饰演的内维尔说的那样：他们再也不拍那样的电影了。

电子迷宫

1967年，南加州大学电影专业的学生乔治·卢卡斯制作了一部15分钟的关于奥威尔式监视的电影，片名取自于他此前的一部短片《电子迷宫THX 1138：4EB》。这就是未来的萌芽，尽管我们要过十年才能知道，卢卡斯会凭借《星球大战》征服时间和空间。

卢卡斯与南加州大学校友沃尔特·默奇合作创作故事和设计声音，他将短片扩展成有关因机器而加重了的妄想情绪的长片，最后片名为《500年后》（译者注：英文片名为THX 1138）。

《500年后》（1971）

它颠覆了60年代各种模式的剧本：一个角色因为不吸毒而被追捕；神并没有死，而是以在线监控机器的形式被公开崇拜。在那个时代，人们的毛发也被剃光了：就连女人也会炫耀自己是光头。每个人看起来都差不多。没有差异。

「为了提高一致性，」一个不痛不痒的声音告诉工人们，「消费正在标准化。」

《500年后》上映于1971年，由罗伯特·杜瓦尔主演。电影的画面诱人、洁净；你基本上可以在那无边无际的白色地板上开一家苹果零售店。音轨的特点是来自看不见的来源的对话；主角THX还会有静默的几分钟。然而，当我们试图通过怪异的机器人警察和全方面的快乐气氛来理解这个无懈可击的警察国家时，片中也有一种接近喜剧的边缘。

THX在一条装配线上辛苦地工作，而他的室友LUH 3417（玛吉·麦科米 饰）则监视着圆形监狱里哪怕最轻微的违规行为。这两个人是秘密注定的恋人，他们在一起的温柔场景是这部令人绝望的电影中跳动的心脏。他们中只有一个人会逃离公民彻底控制的迷宫，打破持续的监控、中空的全息娱乐和药物征服。

另一个电子迷宫大约在1970年的同一地点被设计出来。《黑星球》是约翰·卡朋特和丹·欧班农的学生电影，于1974年被改编成一部83分钟的长片，海报上引用了斯坦利·库布里克的两部电影，宣称它既是「奥德赛之外的空间」，也是「奇爱博士那一代的使命」！

《黑星球》（1974）

它展示了一个和《500年后》一样严峻的未来，但人们也有游手好闲的时候，他们又蓄胡子了，此外，一艘探测宇宙飞船上的人们过着反主流文化的生活，他们离地球如此之远，每份公报都需要十年才能到达它的受众手上。（只有一次来回；这艘船已在太空航行20年了。

电影拍摄了挤在狭小房间里的钉头（欧班农 饰)、蓄着卡斯特罗胡子的杜利特尔和爱开枪的锅炉工这些船员，他们用纸牌或音乐（一种由空瓶子组成的风琴）消磨无尽的时间。其中一名船员，托比，更喜欢坐在上面，透过一个气泡窗凝视着星星；另一位是他们的前指挥官，虽然受了致命伤，但还没有完全死亡，他在一块冰块里提出建议。

《黑星球》在视觉上与造型优美、没有瑕疵的《500年后》截然不同：一切都已经支离破碎，而且特效让你不敢抱怨。飞船上的宠物外星人就是一个长着脚的沙滩球。故事情节慵懒而有趣地走向了灾难。钉头在视频日记中承认，他实际上是一名燃料专家，在真实的钉头自杀后，他登上了飞船返回了地球。

我们会看到一段蒙太奇，其中他的语调从后悔（「我不属于这个任务，我想返回地球！」），变化成妄想（「我是唯一一个主动上船的人，我应该当司令！」）。当杜利特尔用现象学与船上的炸弹争论，让它不要在混乱后引爆时，迷幻的气氛达到了令人眩晕的顶点。（当然，这艘船上的炸弹会说话。）炸弹如何知道它确实听到了最初的引爆命令？在距离地球数百万英里的地方，语言本身仍然是一个迷宫。

这两个迷宫——一个令人毛骨悚然，另一个则是荒谬的——都是上映时雷达上的光点，但它们背后的人却成为塑造美国想象力的主要力量。卢卡斯的《星球大战》里的风暴兵看起来和《500年后》里的一样，都是从闪闪发光的白色表面上剪下来的，而机器人C3PO是银面机器人的更明快的版本。最初的《星球大战》三部曲衍生出了更多的电影，更不用说一些与沃尔玛相关的商品，一个容纳了三代人的、极度拥挤的世界（如果不是一个宗教的话）。

虽然卡朋特在1978年的《月光光心慌慌》中转向了恐怖片，但在他漫长的职业生涯中，他会时不时回到科幻片，最令人兴奋的是《纽约大逃亡》和《极度空间》。欧班农正在制作亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的小说《沙丘》改编的电影，该片一度邀请了从奥森·威尔斯到平克·弗洛伊德等大咖参与。

当这个项目在1976年失败时（详见2013年的《佐杜洛夫斯基的沙丘》），卢卡斯雇佣他为《星球大战》做电脑动画。然后，欧班农将1972年的一个剧本重新改编成70年代最后一部大型科幻电影——《异形》。

《大开眼戒》

在柯纳·王尔德的《天劫骑士》（1970）中，关于饥饿的亚洲人、印度的暴乱和瘦骨嶙峋的婴儿——第三世界的问题——的新闻画面被伦敦的一场盛宴横切了。影响所有植物的疾病已经从亚洲蔓延到英国，食物配给和无政府状态即将来临。《最后一个人》中有一种奇怪的疾病，使所有种族的美国人都变得白皙——一个真正的大熔炉——这是其他国家之间冲突的结果。

这不能怪西方。问题来自其他地方。

《天劫骑士》（1970）

我们在库布里克的《发条橙》中看到了暴力的、崇拜贝多芬的、看似不可救药的年轻的阿利斯（马尔科姆·麦克道威尔 饰），他以一种与俄罗斯腐败有关的语言讲述了自己颠倒的道德故事——恐怖、堕落、格列佛式的。

所有这些都来自安东尼·伯吉斯1962年的小说，其中被称为「纳查奇语」的青年俚语被描述为押韵的伦敦东区的俚语、吉普赛语和斯拉夫语的混合体——一种通过「潜意识渗透」进行宣传的形式。（库布里克在影片中透露亚历克斯的名字是伯吉斯。）

《发条橙》（1971）

阿利斯奇怪的画外音（「哦，我的兄弟们，我唯一的朋友们」）让我们相信，即使我们想把目光移开，我们也要看着他的暴力罪行。十年前，俄罗斯宣传影响西方的想法似乎像是破碎的水晶球上的解读，但现在我不那么确定了。

澳大利亚

与片中呈现的城市地狱不同——《绿色食品》中的纽约，《最后一个人》中的洛杉矶，《发条橙》中的伦敦，还有《人口零增长》中未命名的欧洲烟雾都市——《疯狂麦克斯》中有着澳大利亚蓝色的天空，充足的阳光。

导演乔治·米勒1979年的这部处女作有一种废品场的审美（在1981年的续集《疯狂的麦克斯2》中得到了完善），反映了对石油峰值的不安：天然气是宝贵的，这并不意味着跑车和摩托车不能全速行驶。故事体量不大，但作为米勒未来探索这个世界的摇篮，它很吸引人，在《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（2015）中，不仅燃料耗尽，水也耗尽了。

《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（2015）

L·Q·琼斯的《孩子与狗》（1975）改编自哈兰·埃里森的小说，故事开始于第四次世界大战结束后的某个时候，发生在一个本是托皮卡市的贫瘠的平原上。换个片名可能更有意义：维克（由年轻的唐·约翰逊饰演）是一个能与他的狗狗「血液」（蒂姆·麦金太尔配音）交流的亡命之徒。

不顾血液的建议，他爱上了一个诱惑人的女人（苏珊·本顿 饰），她引诱他来到脚下世界（Downunder）——不是在澳大利亚，而是在一个地下世界，每个人都化着白色的妆，到处都放着军乐队和理发店四重唱的喧闹音乐。凝固的美国典型变成了一种地狱。

《孩子与狗》（1975）

维克已经被征召去使澳大利亚的女性怀孕，这对这个色胚来说似乎是完美的任务；不幸的是，他将被机械地进行人工输精。《孩子与狗》幼稚，并歧视女性，其结局令人惊叹地粗鲁，与埃里森同年创作的故事《克柔投安》有着相同的男性气概与生殖的主题，尽管更委婉，但依旧令人震惊。故事中，纽约下水道全是地面上的居民冲进马桶的流产胎儿和被遗弃的宠物鳄鱼。

《巴别塔图书馆》

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（1899-1986）并没有预见到互联网的出现，但他那些令人眩晕的作品（《小径分岔的花园》《巴别塔图书馆》《阿莱夫》等）让人觉得是知识量巨大、有着太多悖论的令人眩晕的蓝图。

《魔种》（1977）根据迪恩·孔茨的小说改编，由《迷幻演出》的编剧唐纳德·卡梅尔执导，是这个系列中最明显的博尔赫斯式电影。（《疯狂轮滑》的世界里有一个「世界的文件柜」——零，就像一块装满水的连在一起的四子棋，它意外地丢失了整个十三世纪的文件；《人口零增长》描述了通过电脑终端进行远程购物，也就是亚马逊，除了屏幕上出现一个活生生的销售人员，告诉你购买选项，这很有趣。）

《魔种》（1977）

Proteus IV是一台巨大的超级计算机，「第一个拥有真正的人工合成的大脑皮层」的存在。发明者（弗里茨·韦弗 饰）解释说：「它的内部不是电子的。它们是有机的，就像我们的大脑一样。」「人类知识的总和」——包括国会图书馆的全部内容——就在这台机器里，它被安放在一个十层楼高的公司总部里。

我们第一次看到这个创造物的时候就会觉得很生动。在所谓的对话室中，「无论机器看到或听到什么……它都不会忘记」，一位语言学家（卢燕 饰）向Proteus朗诵了博尔赫斯《墙与书》的精简版。这篇文章提到了一个奇怪的事实，即传说中的中国皇帝秦始皇在他统治之前曾下令修建长城，并烧毁所有的书籍。当被问及对这个寓言的看法时，Proteus IV（由未署名的罗伯特·沃恩配音）立即得出结论：「没有答案」——坦率地说，作为「商业运作」，这两种行为相互抵消。

《魔种》（1977）

这些电影中充斥着残忍的强奸，女性受害者几乎都是一次性物品。《魔种》里的哈里斯博士（朱莉·克里斯蒂 饰）是个例外，她是一位儿童心理学家。与她分居的丈夫（也是哈里斯博士）是这台超级计算机的架构师，他已经搬出了他们的豪宅，留下的不仅是一个Proteus 终端，还有一个笨重的轮椅/金属手臂装置，名叫约书亚，也可以叫它「预兆」。

当她安抚一位精神失常的年轻病人时，她表现出了深深的同情心，这与她前夫冰冷的心形成了鲜明的对比（「我没有感情，」他对她说，没有一丝讽刺）。我们后来了解到，这对夫妇几年前因白血病失去了年幼的女儿，这可能是他们婚姻破裂的原因。

《魔种》（1977）

通过家庭终端，Proteus IV迷上了哈里斯博士，能够用伪造的视听材料操纵她的现实（以及任何潜在的入侵者）。她那作为原型的智能之家变成了一个恐怖的迷宫，因为超级计算机可怕地坚持要她生下他们的孩子。（除了控制约书亚和其他装置外，Proteus还表现为一系列巨大的、可以变形的金字塔。）但与其他电影中的受害者不同的是，哈里斯博士是一个真实的角色，从某种程度上说，在长时间的拍摄中，克里斯蒂基本上是在向家具表达情感。

《魔种》（1977）

有一次，她不相信地笑了起来——这可能是对任何被迫与不存在的东西互动的演员的内心呐喊：「我在说什么，这太荒谬了，我在说要生个儿子！」她怎么会想要一个孩子呢？在一个完美的转折中，角色和观众都理解了。《魔种》是一个可怕的、（实际上）常常是荒谬的警世故事，它太过频繁地偏离轨道，以至于最后说的都是真话。

人猿奥德赛

上世纪60年代令人难忘的两部科幻电影《人猿星球》和《2001太空漫游》都于1968年4月3日上映。两者都以一个转折结束。

《人猿星球》的剧本非常清晰（剧本是由《阴阳魔界》的编剧罗德·塞林参与创作的），而《2001太空漫游》的剧本则令人沮丧、英雄般的隐晦：某种宇宙诞生，其意义遥不可及。

《人猿星球》（1968）

《2001太空漫游》的叙事自由在70年代没有什么地位（甚至——或者尤其——在库布里克自己的《发条橙》中，自由的丧失正是关键所在）。这就好像那部电影——作为诗歌的科幻小说——的艺术高潮被粗暴地遗忘了，取而代之的是更世俗的关注。

《2001太空漫游》（1968）

上世纪70年代早期和中期的这些电影，与《人猿星球》一样，都持有一种绝望的世界观（《最后一个人》和《绿色食品》也是如此）。那是我们在银幕上失去人性和历史的十年：这是托皮卡市，那是亚伯拉罕·林肯的雕像，汽油是从泵里出来的；你正在吃的那些绿色晶片实际上不是由浮游生物构成的，因为海洋已经死亡。它需要一个光辉灿烂的神话，设定在一个很远很远的星系，让这一类型走向统治世界的道路。但也许是时候让科幻小说再次失控了。