哈内克专访谈《白丝带》

作者：Damon Smith

译者：Issac

校对：易二三

来源：Reverse Shot（2010年1月4日）

记者：《白丝带》也许是你第一次使用社区的概念的影片。

哈内克：你是说，社会？

《白丝带》（2009）

记者：就是给我们描绘了一群人的形象，而不是只关注一个家庭单位，你之前的作品都是在强调后者。

哈内克：我认为在我早期的电影中，比如《机遇编年史的71块碎片》和《巴黎浮世绘》，我呈现的是社会的剖面，所以这对我来说并不是完全陌生的领域。

记者：你是说你对探索私人问题更感兴趣，而不是困扰社会的更大的历史和政治问题吗?

哈内克：我认为任何导演，事实上是任何作者，都对存在主义的问题更感兴趣。政治因素是次要的。无论你是在拍电影还是写小说，你要处理的政治问题比较少，更多的是个人问题，个人戏剧。政治方面是补充的，你应该希望从个人方面产生额外的价值。但它不那么原始。其中一个并不排斥另一个，但我认为，在艺术上，个人戏剧更有趣。

记者：在这种情况下，在这个村庄里出现的恐怖和暴力似乎来自一个更有组织性的地方。过去，侵犯行为——盗窃、谋杀或者是《隐藏摄像机》中的录像带——在很多时候都导致了暴力，这就是为什么我问到社区的概念，以及你是否在试图探索关于暴力如何有机地诞生于社交场合的问题。

哈内克：我不确定我同意这种分类。我认为在每一部电影中，我都在处理社会元素。问题是，你是更准确地关注个人，还是家庭，又或是更广泛的社会。不管怎样，你还是要面对同样的压力。例如，在《巴黎浮世绘》中，我确实在处理不同的私人问题，但这些私人问题发生在一个广泛的社会背景中。

《巴黎浮世绘》（2000）

记者：让我们具体谈谈你在这里所处理的邪恶的问题，以及它在你塑造的故事中所扮演的角色，还有我们在银幕上看到的这些角色之间发生的事情。

哈内克：我不明白你的问题。

记者：你想谈谈邪恶的本质吗?

哈内克：我不是哲学家。戏剧总是处理善恶的冲突，这部电影也不例外。我真的不知道如何回答这个问题。

记者：我们来谈谈「绝对」，绝对的想法和理想。在这个社区里，父母、牧师和权威人物正在将理想传递给年轻一代。这和这个村子里发生的暴力事件有什么关系吗?

哈内克：我认为，每当一个想法被提升到意识形态领域，就会有危险。有许多美好的想法：共产主义本身就是一个可爱的想法。但是共产主义导致了数百万人的死亡。这使许多人失去了生命。福音也是一则可爱的信息。但是，十字军又一次导致了数百万人的死亡。我的电影所涉及的问题总是你如何塑造人们，使他们准备好追随一种意识形态。

你会发现，无论何时何地，条件总是相同的。有一种深深的不安，一种深深的社会性的不安，一种无助感和羞辱感，在这种情况下，人们已经不顾一切地抓住任何一根救命稻草。通常，这些稻草都是关乎意识形态的。这部电影（强调）的是社会条件作用的形式，是如何引导我们开放地去把握这些意识形态的。

记者：这也提出了「纯真」的问题，这是一个很重要的主题，既体现在牧师和他的孩子们的关系上，也体现在他绑在孩子们身上的白丝带上，这是为了提醒他们做了让他不高兴的事时自己是纯真的。它甚至延伸到风景的镜头。雪、寒冷、北方的气候——所有这些似乎都是有联系的。所以我想这就提出了一个问题，什么是纯真，以及是否存在类似纯真的东西。

哈内克：（长时间沉默）这个问题很难回答。我不相信，当涉及到孩子的时候，有什么是纯真的，或者孩子比成年人更纯真。他们可能很纯真，他们可能比成年人知道的少，但要说纯真？我不太确定。你所要做的就是看着在沙坑中玩耍的孩子们去质疑这种观念。

纯真只存在于与知识相关或相对的地方。牧师把白丝带作为一种教育方法，一种教育孩子的工具。我不确定这是不是纯真的象征，就如同纯洁的象征一样。同时，白丝带也是一种可怕的压迫手段。

记者：在我看来，你在这部电影中对脸庞、面相、各个地方的容貌进行了额外的审视，特别是在教堂和儿童唱诗班中——也许我错记成其他人了。是什么促使你这么做的?

哈内克：我们在准备电影时，其中一个参考资料是那个时期的黑白照片。所以当我们在寻找演员的时候，特别是电影中的临时演员的时候，我们的确是在寻找那些看起来很过时的面孔，它们会出现在我们所呈现的历史和社会背景中，比如在唱诗班中。

有趣的是，在今天的德国农民中，我们找不到与当时情况相符的面孔。我认为（现在的）生活条件不那么困难了，所以他们的面容不像过去那样被大风和天气所影响。事实上，我们不得不去罗马尼亚寻找临时演员，让他们在教堂和丰收庆典上扮演农民。我们用巴士把他们带过来——他们跋涉了2000公里来到片场。

孩子们的情况也差不多。我们寻找的孩子不仅是有才华的演员，而且他们的面孔与我们看到的照片相符，在这些角色中是可信的。这也是为什么我们见了7000个孩子，才挑选出15个来扮演我们的角色的原因之一。虽然付出了很多努力，但我认为这是值得的。

记者：你认为自己是一个有道德的电影人吗?

哈内克：我并不热衷于给自己归类。我把这个任务留给了影评人和记者。

记者：那么让我换个问法：我认为你作为一个电影人的立场是，影像是有道德的。我想知道，另一方面，你是否也觉得做一个旁观者是有道德的。

哈内克：我认为电影是最厉害的操纵观众的媒介，因此，作为电影人，你有义务负责任地使用这种力量。有必要像对待自己一样对待观众。当然，主流电影不会这么做。主流电影剥夺了观众的责任，同时满足了他们声称拥有的欲望。他们真正要做的就是把钱包里的钱取出来。

如果你把电影看成是一种艺术形式——这可能会引起争论，尽管我肯定把它看成是一种艺术形式——那么就有必要像对待自己一样对待观众，像对待自己一样认真地对待观众。当我看一部给我提供答案的电影时，我感到无聊，因为我知道这样的答案是不存在的，简单的解释在我们的世界里是不存在的。因此，重要的是，电影要唤起观众的想象力，把他们吸引到电影中，让他们为你完成你的电影。

记者：你熟悉从愤世嫉俗者到叔本华的悲观主义传统吗?

哈内克：我知道我经常被归为悲观主义者。当我主修哲学的时候，我读过叔本华的作品，但这并不是我真正看待自己的方式。首先，问题是你如何定义悲观主义者。我如何定义自己？我更认为自己是一个现实主义者，试图准确而深刻地观察社会。

如果你要呈现戏剧，那么你就必须处理冲突，而不是田园式的情境。所以，我的电影确实不像主流电影中那样有趣、轻松、逗乐，但我的抱负是提供一个尽可能深入、尽可能现实的视角。

记者：你提到了操纵，特别是影像的操纵。在你的电影中，电视以及实际的电视机，经常扮演着一个不祥的角色——它在你的许多电影中都有出现，比如《第七大陆》——我很好奇，当你开始制作故事片时，你的电视背景是如何影响你的制作方法的。

哈内克：事实上，我认为电视对我后来的作品影响甚微。在我拍电视电影的时候，我可以做一些不同于主流电视和你现在看到的大部分电视的作品。可以拍一些或多或少严肃的作品。我拍的最后四五部电视电影都是文学改编的。这是我唯一能认真使用这种媒介的方法，当然，电视工作让我得以精进我作为电影人的手艺。要想成为一名电影人，唯一的方法就是拍电影，而这也确实做到了。

它帮助我学会了这门手艺。同样，我也在剧院工作了20年。所以这两个方面都帮助我锻炼了我的技能，学会了手艺活儿。但我认为，在意识形态上，我的电视作品对我的电影作品启发甚微。

记者：纯粹从形式层面上讲，你的电影有如此的精准度和精湛的技艺。你是如何找到最好的方法来讲述你需要讲述的故事，并以你想要的方式，通过意象表达自己？

哈内克：我认为这种掌握，这种实践来自于多年来的磨练，使我成为一个更好的工匠。我认为我不是艺术家，而是工匠。作为工匠，我有责任磨练自己的技能，努力做出更好、更精准的电影。有趣的是，在电影制作中，任何一个业余爱好者都可以拍一部电影并声称自己是导演。

然而，如果一个音乐家开始弹钢琴，你很快就会意识到他是否真的是行家。任何人都可以说自己是导演，结果在银幕上非常明显。我觉得在我拍电影的这些年里，我有机会更好地学习我的手艺，也许是因为我的责任感，我一直在努力拍更好的电影。