华强《李成“仰画飞檐”新解——兼谈中国古典山水画的形式语言》

李成“仰画飞檐”新解

——兼谈中国古典山水画的形式语言

华 强

(常州大学书画艺术研究院，教授，研究方向：美术理论。 )

摘要 : 沈括在《梦溪笔谈》卷十七“书画”中对李成表现亭馆楼塔类建筑“仰画飞檐”给予批评，并讥讽他只会“掀屋角”，不懂“以大观小”之法和折高折远妙理。今人对此看法不一，争论不休，争论涉及如何认识中国古典山水画的空间、比例观念、观察表现方法及内在的创作机制等问题，成为近现代美术史论研究至今仍纠缠不清的学术公案。考察中国古典绘画的空间、比例观念及李成等古代画家所画亭馆楼塔，可以看出“仰画飞檐”并不是透视法，实为表现亭馆楼塔飞檐挑角建筑物的样式特点,是这类建筑物常形、常象的视觉经验。所画山水的空间形态也不是静态的三维空间，而是时空一体的四维动态空间，李成的观察方式是仰观俯察、游观和心观，而不是焦点透视之看。

关键词: 李成 仰画飞檐 沈括 以大观小 误读 新解

基金项目：国家社会科学基金项目“儒学与中国古典绘画形式语言研究”（批准号：14BZJ052）中期成果之一

引言

沈括《梦溪笔谈》卷十七，“书画”中有：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”[[1]]

文中沈括对李成“仰画飞檐”的批评及“山水之法，以大观小”的观点，虽然在民国以前没有画家及美术史论家予以关注，但在近现代却引起了关于中国古典绘画空间观念及观察方法等问题的争论，至今仍未平息。

讨论之前，我们首先应该思考并弄清楚如下问题：沈括自话自说式的批评、讥讽李成“仰画飞檐”，只知道“掀屋角”而不知“以大观小”之法，不懂折高折远之妙理，有依据吗？李成为什么“仰画飞檐”？他的本意是什么？“仰画飞檐”就是透视法、真山之法吗？沈括是否误读曲解了李成？为什么这一问题在古代没有引起关注？这一系列问题是需要讨论并弄明白的，因为这不仅涉及李成“仰画飞檐”的本意，也事关我们如何认识中国古典绘画的空间观念、比例观念及观察表现方法等问题。

对这些问题，本文依据历史事实，从中国古典绘画的空间、比例观念及形式语言的特点，古代画论，李成及古代画家的山水画作品等方面做一些探讨。

一、今人郢书燕说的争论

沈括由批李成“仰画飞檐”而引出的“山水之法，以大观小”理论，从诞生到民国初年的八百多年的时间里，没有引起美术史论家或画家的关注。直到上世纪30年代，宗白华由研究中国古典绘画的空间问题开始关注沈括的“以大观小”论，他赞同“沈括讥评李成采用透视法‘仰画飞檐’，而主张‘以大观小’之法”的观点。[[2]]并将“山水之法，以大观小”论列为中国美学史的重大课题之一，[[3]]高度推崇并阐发。宗白华在三篇文章中都论及“以大观小”的理论意义,宗白华认为：沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点看山；而是用心灵之眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。[[4]]“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”[[5]]“中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它、取消它、反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。”[[6]]宗白华较早意识到中西绘画的空间感型“顶触目的差别。”并从中西文化、哲学的差异入手，比较中西绘画空间观念的不同，指出中国的宇宙观与空间意识是“是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空一体。”[[7]]认为“《易经》上说：‘无往不复，天地际也’这正是中国人的空间意识。”[[8]]

宗白华从文化、哲学层面指出对中国人的空间观念是“时空一体”，这是他对中国空间观念研究做出的突出贡献。但他具体到对中国古典山水画的空间研究时，却并不得要领，他试图从沈括讥评李成“仰画飞檐”，主张“以大观小”论切入，来解释中国古典山水画的空间及观察方法问题。由于他研究的切入点及路径不对，又仅依据沈括文本，不研读分析李成及古代山水画家的作品，不研究中国古典山水画形式语言形成的内在机制，进行图文互证，学理分析，他没有把中国山水画的空间及观察方法等问题说清楚。如他说：“中国画法六法上所说的‘经营位置’，不是依据透视原理，而是‘折高折远自有妙理’。”[[9]]说的既抽象又玄妙，完全不知道萧绎、王维、荆浩、李成、郭熙、韩拙等关于比例与布局的理论在山水画形式语言及经营位置中的作用与意义。再如，他在“论中西画法的渊源与基础”一文中，认为“中国画既以‘气韵生动’及‘生命的律动’为始终的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画的手段，于是晋谢赫的六法以‘应物象形’‘随类赋彩’之模仿自然，及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。然而这‘模仿自然’及‘形式美’，（即和谐、比例等）却系占据西洋美学思想发展之中心的二大中心问题。”[[10]]

从以上文字可以看出，宗白华认为在中国画中和谐、比例、秩序问题是三四等的问题，不是中心问题。其实，比例、秩序在所有绘画中都是占据中心地位的，中国画也不例外，比例也是构成中国古典绘画形式语言的核心要素，有什么样的比例观念必有什么样的空间观念和观察表现方法，它们是相互依存、不可分割的整体。不了解中国古典绘画的比例观念，也就不可能真正弄清楚中国古典绘画的空间的形态与奥秘，反之也一样。说明宗白华不懂绘画形式语言的构成，他不知道比例和空间一样都是关系到绘画赖以存在的本质属性问题，没有意识到比例和空间是相互依存、不可分割的整体；没有意识到比例在绘画中的作用与意义，尤其是中国古典绘画比例观念的特点、价值与意义。

宗白华同时又忽视了一个不容忽视的历史事实：中国古典山水画独特的比例观念、空间观念、造型观念、观察与表现方法在沈括出生前就已经形成了。他没有想到沈括“折高折远妙理”发明前，唐、五代及北宋的山水画是依据什么来经营位置。因为如何经营位置的理论与实践已先于沈括“折高折远妙理”存在了。所以五代及北宋时期的山水画及画论才是我们研究的切入点及重点，我们的研究是依据早已存在的事实还是依据后来沈括的文本，哪个可信、可靠？道理不言自明。

宗白华仅依靠沈括文本，不研究李成及古代画家山水画作品的空间及比例观念，不研究山水画形式语言的内在形成机制，就认定李成“仰画飞檐”是透视法，陷入了沈括自话自说的陷阱，误读了李成的本意。因而他对中国古典绘画空间的认识，多是感觉层面，似懂非懂，也就不可能准确揭示中国古典山水绘画始终躲避，取消，反对西方焦点透视的内在原因。

宗白华高度推崇沈括的“以大观小”论，把其列为中国美学史的重大问题之一，并没有依据。因为沈括的“以大观小”论产生之前，中国古典山水画的形式语言就已经形成。宗先生不是从具体史实的科学分析中得出结果，而是先射箭，后画靶心，即先提出观点和结论，再找论据，把观点和结论强加于历史史实，这种没有依据且违背历史事实的结论，无法让人认同。尽管如此，宗先生能在上世纪初，科学主义盛行，全民族的思维、思想处于“被殖民”状态的大背景下，意识到中西绘画的空间感型“顶触目的差别。”并从中西文化、哲学的差异入手，准确揭示中国人的空间观念是时空一体的空间观念，这是宗白华对中国空间观念研究做出的重要贡献。

与之相反，俞剑华则对沈括“以大观小”论深恶痛绝，对李成“仰画飞檐”的透视法没有发扬光大，深感痛惜。他在1936年的写的《画论罪言二十一则》中写到：“以大观小之论，实不足信，而其恶劣之影响，则固甚大，以其合于国人夸大之心理，故为一般人所欢迎。受其害而不知也。”[[11]]1940年又在《国画研究》中撰文说：“故李成有仰画飞檐之发明，继此研究，未始不可于透视学有所发见，不让西画独步。”[[12]]“……而李氏苦心发明之透视原理，遂轻轻断送此以大观小之谬误理论中而永无复兴之望矣。”[[13]]“中国画之透视不如西洋画之透视合于科学，合于自然。”[[14]]从俞剑华的以上言论可以看出他因李成“发明”的“透视法”，被沈括“以大观小”之谬论所断送而永无复兴之望的惋惜和愤怒心情，到了痛心疾首的地步。

俞剑华是以科学主义，写实绘画的立场褒奖肯定李成透视法“仰画飞檐”，反对沈括的“以大观小”论。俞剑华、宗白华对李成“仰画飞檐”、沈括“以大观小”论的态度截然相反、尖锐对立。两人虽认识各异，但都没有读懂李成”仰画飞檐”的本意，都误读为透视法，都把科学主义的帽子戴给李成，李成如地下有知，也只能啼笑皆非。

从“以大观小”论的诞生到民国初年的800多年间，谁也没有把“以大观小”论当回事，画家们依然“仰画飞檐”，但透视学也没有因此复兴和发展，俞先生真的怪不得沈括的“以大观小”论。因为李成们“仰画飞檐”跟透视法根本就没有关系，中国古典绘画与西方写实绘画根本就不是一个文化、艺术系统。俞先生以西方写实绘画科学的透视学理论做出“中国画之透视不如西洋画之透视合于科学，合于自然。”的判断，说明他也没有读懂中国古典山水画的形式语言，没有认识到中国古典绘画空间观念、比例观念、观察与表现方法的高妙与智慧，丧失了民族绘画艺术的自信。

在宗白华、俞剑华之后，当代国内外学者对李成“仰画飞檐”和沈括“以大观小”的看法，也是针锋相对。但有一点是一致的，大都认为李成“仰画飞檐”是透视法，而对沈括“以大观小”却有不同的理解与阐释。有以科学主义，写实绘画的立场肯定李成“仰画飞檐”的“透视法”，认为沈括“以大观小”法不足信，也有针锋相对批评李成用透视法“仰画飞檐”，对沈括“以大观小”论给予认同并阐发。限于篇幅对这些言论、文章就不在此一一罗列，但从中可以总结梳理出三种主要观点：一是肯定李成“仰画飞檐”，认为“以大观小”不符合科学的透视规律，阻碍了中国画的发展，不值得重视；二是认为“以大观小”是独特的中国画的透视之法，不是焦点透视，是“散点透视”、“动点透视”、“远距透视”，并努力论证“以大观小”的合理性和科学性；三是洪再新在“理论的证明，还是理论的发现——沈括‘以大观小’说研究评述”一文中对50年来关于沈括“以大观小”说的研究现状进行总结，辩证的指出沈括“以大观小”说，所具有的正副作用，它的错误和局限以及它的错误所带来的积极意义。[[15]]此后，又有刘继潮对沈括“以大观小”说做出了新的阐发，他试图突破近现代以来西方写实绘画话语和科学主义的影响，摈弃焦点透视的侵扰和“散点透视”的既定框框，从民族传统文化哲学的背景出发，溯源探本，以《易经》哲学之“观”为研究的起点和原点。他认为：沈括“创发的‘以大观小’之‘观’，来自于古老《易经》的哲学传统。‘以大观小’是易的观物取象、‘观小以知大’的创造性转换。”[[16]]“‘以大观小’只是一个比喻，一种想象，一种思维智慧。‘以大观小’之‘观’作为一种思维智慧，它的理论张力就是对单一视觉感官依赖性的超越。”[[17]]他富有创见的阐释了“以大观小”的理论，认为沈括的理论创新表现在：“一是‘以大观小’发现了古典山水画空间结构的智慧与奥秘。二是揭示了古典山水画创作的内在机理。沈括将古典山水画空间结构的庞大体系提炼概括为‘以大观小’，可谓是对深奥思想、复杂问题，非常智慧的概括。”[[18]]

刘先生虽然对“以大观小”的阐释，摆脱了近现代以来西方写实绘画话语和科学主义的影响，富有创见的阐释了“以大观小”的理论。但他也认定“李成‘自下望上’、‘仰画飞檐’，其实就是我们今天所说的本体之‘看’，‘仰画飞檐’是对视网膜节选的再现与模拟。李成之‘看’暗合19世纪西方写实绘画的理路，即对景写生，再现视觉所见。[[19]]认为“以大观小”论发现了古典山水画空间结构的智慧与奥秘，揭示了古典山水画创作的内在机理。这样的阐释与评价，言过其实，依据不足，有郢书燕说之嫌，也误读了李成。因为他同样忽视了一个毋容置疑的历史事实：中国古典山水画的空间观念、比例观念、造型观念、观察方法，创作的内在机制在沈括出生以前就已经形成并成熟了，中国古典山水画创作的内在机制，“以大观小”论没有参与构建。古典山水画的空间结构及创作的内在机制，包含有独特的比例观念与伦理秩序等因素，一句“以大观小”涵盖不了这个内在机制的全部意涵。这个创作机制中的仰观俯察和游观、心观的观察方法，与宗白华、刘继潮所解释沈括的“以大观小”的观察方法并没有区别，“以大观小”只不过是其中的一种观察方法,是心观的一种，也不是沈括的新发明、新创造，先秦时及汉、唐、五代、北宋时期的诗人、画家，对此法实际早已了如指掌，运用自如。汉代的缩景术，郭熙的画论及画家们的作品都是很好的例证。尽管他与宗白华对“以大观小”的阐释摆脱了西方透视学的干扰，但他们却只看、只信沈括文本，不研究分析李成及古代画家的作品，就认定李成“仰画飞檐”等同于西方写实绘画的焦点透视法，陷入了沈括文本自话自说的陷阱，褒贬之间，未免孟浪。

总之，今人对李成“仰画飞檐”和沈括“以大观小”的研究，主要有三个缺陷与误区：一、不考虑中国古代的文化生态环境因素，用西方透视学理论，套说中国古典山水画的空间问题。二、对中国画的形式语言一知半解，没有把绘画形式语言中的比例、空间等要素及观察方法看作是一个不可分割的整体，因而对绘画形式语言的研究不能整体、系统性的把握。三、凌空蹈虚，从文本到文本，仅局限于沈括的文本本身，不研究作品，不能与李成及古代画家的山水画作品联系起来看问题，做到图文并重，图文互证。虽然以图证史，以图探究人的精神世界，由于时代的久远、政治等多种因素的干扰，异议较多，莫衷一是，有图未必有真相。但以图探究作品的形式语言、空间观念、比例观念及观察方法完全没有问题。不去仔细看看李成及古代画家山水画中的亭馆楼塔“仰画飞檐”到底是一个什么样子，画中亭馆楼塔与其它山水景物是否统一协调，画面表现的是什么样的空间形态，就想当然的认定李成“仰画飞檐”是焦点透视法。不管褒贬，不是南辕北辙，就是郢书燕说。

其实，“其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’”就是沈括为阐述自己观点设的一个局，尽信沈括文本，恰恰掉进他自话自说的陷阱，这个陷阱恰恰成了今人研究、争论的误区，一叶障目，不见泰山。又怎么可能读懂李成“仰画飞檐”之妙，发现中国古典山水画形式语言的奥秘与真相呢？

唯有张晓凌对李成“仰画飞檐”是透视法的说法提出了质疑，他说：“李成的“仰画飞檐”之“望”是否能等同于西方绘画的焦点透视之“看”，我是持怀疑态度的。”[[20]]他认为李成是典型的文人画家，他“不可能对魏晋以来的山水画观，对王维至北宋的尚意性文人思潮毫不领悟。既然如此，他怎么可能以‘焦点透视’与文人美学思想为主的山水观相左并分道扬镳呢？”“更接近类似真相的是，李成的“仰画飞檐”之“望”近于郭熙的‘高远’，可视作‘游观’的方式之一。它所获取的视觉感受亦为‘游观’必备的视觉经验。”[[21]]张晓凌从李成文人画家的身份及魏晋至北宋时期的山水观、尚意性文人思潮的大的文化语境出发，认定李成“仰画飞檐”之“望”是“游观”的方式之一，是视觉经验，而不是透视法，这是唯一跳出沈括文本陷阱的解释。因为在中国古代的文化生态环境里，产生不了科学意义上的透视学原理。但张先生没有进一步分析破解李成为什么要“仰画飞檐”，那么李成为什么要“仰画飞檐”，他的本意又是什么呢？

二、李成的本意与沈括的误读

沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”中“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。…”这段文字，应属沈括自话自说，因为李成（919—967）是五代、北宋时期的画家。沈括（1031—1095）是北宋时期的政治家、科学家。李成去世距沈括出生有64年之久，李成与沈括绝无对话、争论的可能。沈括说李成对自己“仰画飞檐”的解释是“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”是不是李成说的，是需要打问号的？因为迄今也没发现李成留下只言片语，仅见（传）李成撰《山水诀》，还是后人伪作。

我们先假设这一解释是李成说的，“自下望上”对李成来说是否等同于焦点透视的“看”？“仰画飞檐”是否就是直接的视觉再现？是否就是透视之法、真山之法？沈括有没有误读？对这些问题我们不能仅仅依据沈括文本来判断，而应把这些问题放在中国文化的生态系统中，从中西文化、哲学的差异入手，考察中国古典山水画形式语言的核心要素：比例观念、空间观念及观察与表现方法，并与李成及古代画家的山水画作品联系起来分析判断，做到图文并重，图文互证。因为，作品图像可以准确、真实的反映了他们的比例观念、空间观念及观察、表现方法，是有力的材料与证据，也可以把“仰画飞檐”的图像用西方的透视学理论来检验，都不难判断李成“仰画飞檐”是不是透视法。

中国古典绘画的比例是“分类比例、伦理比例”。[[22]]“丈尺分寸，约有常程”[[23]]，“丈山尺树，寸马分人”[[24]]的比例观念是对自然中的各类物象，根据它们的常形、常象、常态的恒常大小进行区别分类，这种“分类比例”的特点是分门别类，约略概括，每类的大小比例及与它类间的大小比例关系，都要遵循“山比树大，屋比人大”的常形、常象、常态的恒常之理，约计它们的比例关系。不仅如此，在山水画“分类比例”中，还特别强调拟人化的尊卑、高低、主从、大小的伦理秩序。把尊卑、大小的伦理秩序看作是必须遵循的重要画理，通过伦理比例与布局体现天道与人道相通的伦理秩序美，将社会性伦理秩序的理想与审美寄托在山水之中，以“分类比例”、“伦理比例”来协调万物之间的关系，构建画面的和谐与秩序。如产生于唐、五代及北宋时期关于山水画的一些重要画论都足以说明这一特征：

“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪。[[25]]唐·王维《山水论》。

“立宾主之位，定远近之势，然后穿凿境物，布置高低。”[[26]]南宋·李澄叟《画山水诀》。

“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”

“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”[[27]]北宋·郭熙《林泉高致》。

“山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。”“主者，众山之中高而大者是也。有雄气敦厚。傍有辅峰聚丛围者岳也。大者尊也，小者卑也。大小冈阜朝揖于前者顺也；不如此者逆也。客者不相下而过也。”

“凡画全景者，山重叠覆压，咫尺重深，以近次远，或由下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。”[[28]]北宋·韩拙《山水纯全集》。

王维、李澄叟、郭熙、韩拙画论中的“君臣”、“宾主”、“主次”、“尊卑”、“上下”、“大小”，一般都认为是关于章法布局的理论，其实，这些画论的真义与意涵不仅仅是布局，更包括山的造型及山与山之间的比例关系，都应遵循尊卑、主从、大小的伦理秩序的原则，此处的大小、尊卑就是伦理比例的大小，是尊卑、主从、大小的伦理秩序，既不是透视中的近大远小，也不是原物象的大小比例，而是先入为主的“伦理比例”观念及大小、尊卑的伦理秩序。主山的造型要有大君一样的气势与威仪，它与客山的关系如君臣上下关系。这种伦理秩序正是通过对山的拟人化的尊卑、主从、大小比例的造型与布局来体现的。“幅无大小，必分宾主。”[[29]]不管大画、小画都首先必须依据大小、尊卑的秩序确定好物象的比例与位置。由此可以看出中国古典绘画的比例观念具有形而上的、先入为主的、内在规定性和超视觉性，它拒绝近大远小透视规律，不可能存在于三维静态空间中，只能存在于平面二维和时空一体的四维动态空间中，并与时空一体的空间观念一起构成了中国古典绘画形式语言的核心结构。而西方写实绘画的比例是黄金分割比例和焦点透视比例，黄金分割比例常用画面构图与造型中，但并不改变视觉中物体的大小，画面物体的大小是从属于透视规律的，比例的大小是由透视规律决定的，黄金分割比例与透视比例是统一和谐的。

中国古典山水画的空间形态是时空一体的动态空间，与仰观俯察、游观、心观的观察方法是一体的，与这种观察方法对应的空间构建方法，不是焦点透视近大远小的几何方法，而是诗意的、审美的、艺术的方法。是运用山与山、山与水相隔，云与山相隔、相托、树与楼相掩，层层重叠的空间推移法，表现山重水复，产生绵延无限的空间感。对于高和远的空间表现，郭熙就有生动、富有诗意的论说：“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰，则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派，则远矣。”[[30]]民间画诀亦有：“山要高，用云托”；“楼要远，树木掩。”[[31]]这是诗意的、艺术的手法，“隔”、“托”、“掩”、“重叠”、“推移”就是就是中国古典绘画表现时空一体独特空间的“语汇”、“语法”，它超越视觉所限，所表现的遥远的空间，绝非焦点透视近大远小的视觉空间所能相比。

从唐、五代及北宋时期的画论及山水画作品可以看出，中国古典山水画独特的比例观念、空间观念、观察及表现方法，到五代、北宋时期就已经形成，这标志着山水画的形式语言体系也已经形成，与之相对应的山水画创作实践的成就也同时达到了前所未有的辉煌灿烂，被称为山水画的黄金时代，佳作不断，名家辈出。李成作为五代、北宋时期的文人画家，和关仝、范宽一起被称为“三家鼎峙”、“标程前古”的大师，[[32]]《宣和画谱》载：“李成，字咸熙，其先唐之宗室，五季艰难之际，流寓于四方，避地北海，遂为营丘人。父、祖以儒学吏事闻于时，家世中衰，至成犹能以儒道自业。善属文，气调不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于诗酒之间。又寓兴于画，精妙初非求善，唯以自娱于其间耳。故所画山林、薮泽、平远、险易、萦带、曲折、飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨、晦明、烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下。如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。笔力因是大进。于时凡称山水者，必以成为古今第一，至不名而曰李营丘焉。”宋御府所藏李成作品多达159幅。[[33]]从记载看，李成是在中国古代山水画发展史上有着杰出贡献与巨大影响的文人画家，王诜、许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、燕文贵等都深受李成影响。李成以儒道为业，儒家的伦理价值观、审美观在他心中根深蒂固，他的这种价值观、审美观和其他的宋代画家一样体现在他们山水画的比例与空间观念中，也体现在造型与布局中。还有中国古代亭馆楼塔之类建筑的样式特点多是飞檐挑角，榱桷外露是亭馆楼塔的常形、常象、常态，亭馆及楼塔即使不“自下望上”，在一定距离之外，平视也能看见榱桷。李成“仰画飞檐”，“见其榱桷”实为表现亭馆楼塔飞檐挑角建筑物的样式及特点,是这类建筑物的 常形、常象、常态，是他的视觉经验，而不是透视法的视觉再现，“自下望上”对李成来说决不是焦点透视之“看”，而是仰观俯察、游观、心观的观察方式之一，这从李成的山水画作品完全可以得到证明。研读李成的《晴峦萧寺图》可以看到，远处山上的楼阁“仰画飞檐”，“见其榱桷”，近处水中的水榭也是“仰画飞檐”，“见其榱桷”，是完全一样状态，（常形、常象、常态）而旁边岸上的茅屋所处位置虽明显高于水中的水榭，却不是“仰画飞檐”，看不到房子的榱桷，因为茅屋不是飞檐挑角的结构和样式。再者，自下望上，不是只有亭馆楼塔之类飞檐挑角的建筑才能看到榱桷，其它房屋也能看到，李成却没有仰画见其榱桷，此足以证明李成“仰画飞檐”的本意是表现亭馆楼塔飞檐挑角建筑物的样式及特征。（见图1-3）这恰恰说明李成对物象的观察与表现，是视觉整合。重的是“物象之原”，即物象的常形、常象、常态，是视觉经验，不是单一视觉的“看”，与焦点透视、视觉再现没有关系。整个画面的空间也不是焦点透视中的静态三维空间，而是超视觉的时空一体的动态空间。

图1 李成《晴峦萧寺图》

图2 李成《晴峦萧寺图》局部

图3 李成《晴峦萧寺图》局部

（远处山上楼阁和近处山下水中的水榭都是完全一样的状态——常态，表现的是这类建筑的样式特点，并无俯仰之透视变化）

事实上，中国古典山水画表现亭馆楼塔“仰画飞檐”的画家，并非只有李成一人，从遗存的历代山水画作品看，很多。如唐代李思训《宫苑图》、李昭道的《龙舟竞渡图》、初唐乾封元年间韦贵妃墓壁画中的《门楼图》、出土于叶茂台辽初墓的《山弈候约图》等。还有与李成同时代的画家郭忠恕的《明皇避暑宫图》、屈鼎的《夏山图》以及的宋徽宗的《瑞鹤图》等，所画亭馆楼塔都是“仰画飞檐”，“见其榱桷”。见图4-5 北宋以后的历代画家并不理会沈括的批评，而是相信自己的视觉经验与判断，在表现亭馆楼塔时，无一不是“仰画飞檐”，“见其榱桷”。如：南宋马远的《踏歌图》，（见图6-7）元代李容瑾的《宫苑图》、佚名《江天楼阁图》，明代仇英的《桃园仙境图》，清代禹之鼎的《拟赵千里山水图》、胡锡珪的《仕女图》中的亭子、袁江《阿房宫》、《蓬莱仙境图》，袁耀《九成宫图》等等，其例不胜枚举。因为只有“仰画飞檐”，才能表现出亭馆楼塔飞檐挑角建筑物的样式特征，表现出这类建筑的美感。

图4 五代 郭忠恕《明皇避暑宫图》

图5 五代 郭忠恕《明皇避暑宫图》局部

（近处、远处、高处、低处的楼阁都是一样的状态（常态），表现的是这类建筑的样式特点及常象、常态，并无俯仰之透视变化）

图6南宋 马远《踏歌图》

图7 南宋 马远《踏歌图》 局部

（马远画中的楼阁在视平线以下，却也是“仰画飞檐”，“见其榱桷”，可以看出表现的是这类建筑的样式特点及常象、常态，与透视没有关系。）

关于“仰画飞檐”，不少人都提到过敦煌、榆林壁画中也有“仰画飞檐”，认为与李成的“仰画飞檐”是相同的，其实并不相同，稍加比对即可看出两者的区别。图8、9敦煌、榆林壁画的“仰画飞檐”用的虽是“鱼骨”透视法，不是焦点几何透视法，但建筑物透视基本准确，画中物体除人物外都是近大远小，空间的形态是静态的三维空间，明显是受西方写实绘画焦点透视的影响。但图中的人物比例却不是透视比例，人物大小比例没有依据透视规律，而是依据尊卑确定，是伦理比例。这种在三维空间中用伦理比例表现人物尊卑大小的情况，仅在敦煌、榆林壁画中出现，极其罕见，在中国其它人物画中从未见到。敦煌壁画中的建筑画法多样，并不都是“鱼骨”和焦点透视法，图10、11这与敦煌壁画地处东西方文化艺术的交汇处有关，壁画都是民间画工所画，画工来自全国各地，有的来自中原，有的来自西域等地，各种观念杂陈、交集，自然形式多样。从图中可以看出画工们除有伦理比例观念外，并没有重常形、常象、常理的分类比例的观念。因为重常形、常象、常理的分类比例是排斥焦点透视的，不可能在在三维空间中存在。而李成及古代山水画家“仰画飞檐”的建筑，建筑并没有因仰视而产生强烈的视觉变形，破坏画面整体的和谐与秩序。这是因为李成及古代画家确实没有采用透视之法，而是把近、中、远及高低处的亭馆楼塔与山水景物一样，都整合统一设定在以平视为主的视域内，整合的视域比人生理的平视视域范围要广阔多，山水景物向上下、左右的扩展、绵延，也都保持这种平视的视域，平视视域中的景物平稳中正，不歪不斜，符合物象的常形、常象、常态。同时，古代画家并没有回避近大远小的视觉感受，画家们也注意到了近大远小对空间表现的作用并灵活运用，但画中的近大远小，不是焦点透视三维静态空间中的近大远小，而是依据物象的常形、常象、常理，依据“丈尺分寸，约有常程”的分类比例，伦理比例。“量山察树，忖马度人”，巧妙的融入近大远小的视觉、虚实等因素，折算、意推山水中各物象的比例关系、空间关系。因此，画面中的近大远小不全是视觉的，而是在时空一体动态空间中折算、整合出的近大远小，这种折算、视觉整合包含丰富的视觉经验及比例、空间观念，也有画家的情感因素，这些观念和认识都具有形而上的、先入为主的、内在规定性和超视觉性。中国人深受儒家思想的影响，崇尚中正、中和，追求和上下、和天地、和万物、和天下的太和境界。特别注重绘画形式的和谐与秩序，从心理上不喜欢残缺、歪斜的造型，决不会接受焦点透视所产生的强烈的视觉变形。

图8初唐西方净土变 莫高窟

图9 中唐观无量寿经变 榆林石窟25窟

图10 敦煌莫高窟壁画·沙弥受戒自杀之三

图11 莫高窟第61窟的五台山壁画 第２5７窟南壁·北魏

虽然从敦煌壁画中可以知道早在唐代西方透视的几何画法已传入中国，明清之际也一直都有传教士传播透视方法，甚至清代学者年希尧于1729年还写了《视学》专著。但中国山水画的创作直到清代晚期，也没有接受透视学的方法，而是依然坚持自己的比例观念、空间观念、布局观念及观察方法；坚持常理、常形、常态的观念；坚持中正、和谐与伦理秩序的观念，厌恶歪斜追求中正、和谐与秩序。如龚贤画屋就非常强调“安”和伦理秩序，反对歪斜不正。他说：“画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。”“画屋固不宜板，然须端正，若欹斜使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥帖，况屋子呼？”[[34]]“位置宜安。然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。……逾奇愈安，此画之上品，由于天资高而功夫深也。”[[35]]欹斜就是歪斜不正，龚贤说画屋欹斜会使人不安，只有中正才能使人感到安。即使追求奇也不能不顾及安，安和奇的处理是衡量画家天资与水平标志，这是龚贤对常理和视觉常态的坚守。这充分说明古代山水画家表现房屋及亭馆楼塔的中正和安，及“仰画飞檐”都不是视觉再现，与焦点透视没有关系，而与亭馆楼塔飞檐挑角建筑物的恒常特征样式有关；与业已形成的独特的比例观念、空间观念、造型观念、审美观念和观察方法有关。

李成“仰画飞檐”，沈括不明其妙，却讥讽他只会“掀屋角”，不懂以大观小之法和折高折远的妙理。而沈括在《图画歌》中却又赞扬“李成笔夺造化工”。[[36]]这只能说明沈括并不懂得中国古典绘画的形式语言，对李成的批评、讥讽，既武断、浅薄又自相矛盾，不足为信。如真如沈括所说，李成只会“掀屋角”，又何以能笔夺造化工，成为百代标程的山水画大师？

结 语

李成“仰画飞檐”及沈括“以大观小”论的讨论，涉及如何认识中国古典山水画的空间、比例观念、观察表现方法及内在的创作机制等问题，已经成为近现代美术史论研究的一件纠缠不清的学术公案。对它的再研究，对于反思科学主义及西方写实绘画的透视学理论给中国古典绘画空间研究带来的干扰和混乱，正本清源，准确阐释中国古典绘画内在的创作机制和形式语言体系的价值与特点，还中国古典绘画形式语言的本来面目，找回民族绘画艺术的自信，重建中国美术学的话语体系，都具有重要意义。对中国古典绘画形式语言的研究，要回归到中国传统文化生态系统中，不仅考察画家个人的经历，画学思想等，还要重视画论文本研究，更要重视作品图像的研究，因为作品图像本身也是材料，图像是作者空间观念、比例观念的真实记录，也是观察和表现方法的真实记录。所以，从东西方文化、哲学的差异入手，把中国古典绘画的形式语言作为研究的切入点，图文并重，图文互证，既不会盲从西方焦点透视理论，也不会掉进沈括文本的陷阱，就能读懂中国古典山水画的形式语言，读懂李成“仰画飞檐”的本意，了却这桩学术公案。

注释：

[[1]]沈括：候真平校点，《梦溪笔谈》，岳麓书社，2004年版，第121页。

[[2]]宗白华：《中国诗画所表现出的空间意识》《美学散步》上海人民出版社1981年第81页。

[[3]]宗白华：《中国美学史重要问题的初步探索》《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第48页。

[[4]] 宗白华：《中国诗画所表现出的空间意识》《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第81页。

[[5]]同上，第81页。

[[6]] 同[2]，第120页。

[[7]] 同[4]，第94页。

[[8]] 同[4]，第83页。

[[9]]同[4], 第81页。

[[10]]同[2]，第104页。

[[11]]周积寅等主编：《俞剑华美术史论集》，东南大学出版社，2009年，第66页。

[[12]]同上，第66页。

[[13]] 同上，第143页。

[[14]]同上，第143页。

[[15]]参见华强：《对沈括‘以大观小’真义的阐释》，《美术与设计》2005年，第1期，第57页。

[[16]]同上，第39页。

[[17]]同上，第62页。

[[18]]同上，第51页。

[[19]]刘继潮：《游观-中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店（北京），2011年，第36页。

[[20]]张晓凌：《游观：中国古典绘画空间体系的重构》《游观智慧》文化艺术出版社2014年第49页。

[[21]]同上，第49页。

[[22]] 关于中国古典绘画的比例观念，参阅拙文：《中国古典绘画的比例观念》一文，拙文对中国古典绘画的比例观念的产生、运用及与空间的关系等，有详细的讨论。此文中涉及形式语言的论述有些出自此文。（未刊稿）

[[23]] 萧绎：《山水松石格》，俞剑华编著《中国历代画论类编》人民美术出版社2007年，第587页。

[[24]]王维：《山水论》，俞剑华编著《中国历代画论类编》，人民美术出版社，2007年，第596页。

[[25]]同上，第596页。

[[26]] 李澄叟：《画山水诀》，俞剑华编著《中国历代画论类编》人民美术出版社，2007年第616页。

[[27]] 郭熙：《林泉高致》，俞剑华编著《中国历代画论类编》人民美术出版社，2007年，第642页。

[[28]]韩拙：《山水纯全集》，俞剑华编著《中国历代画论类编》，人民美术出版社，2007年，第662，665页。

[[29]]邹一桂：《小山画谱》，俞剑华编著《中国历代画论类编》人民美术出版社，2007年第1170页。

[[30]] 郭熙：《林泉高致》，俞剑华编著《中国历代画论类编》人民美术出版社2007年，第640页。

[[31]]王树村：《中国民间画诀》，北京工艺美术出版社，2003年，第89页。

[[32]] 郭若虚：《图画见闻志》，俞剑华编著《中国历代画论类编》人民美术出版社2007年第627页。

[[33]] 俞建华注译：《宣和画谱》，江苏美术出版社，2007年版，第243页。

[[34]] 龚贤：《龚安節先生画诀》俞剑华编著《中国历代画论类编》人民美术出版社2007年第782页。

[[35]] 庞元济撰，李保民校点：《虚斋名画续录》，上海古籍出版社，2016年，第1307页。

[[36]] 沈括《图画歌》，俞剑华编著《中国历代画论类编》，人民美术出版社，2016年，第45页。

2018年4月28日

原文发表于《美术》2018年第10期

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