专访《白蛇传·情》导演张险峰：“大风越狠我心越荡”

作者 / 耿凌波

鲍德熹形容它：“令人心醉，美不胜收。实在是中国戏曲电影的王者。”作为东方摄影美学的代表人物，鲍德熹曾凭借《卧虎藏龙》斩获奥斯卡金像奖最佳摄影，堪称将东方视觉想象与西方电影特效融会贯通的代表人物，能让他给出超高评价，《白蛇传·情》又是怎样一部电影？

这是你在大银幕上绝没见过的美学风格，氤氲水汽中，断桥若隐若现，白娘子和许仙莲步款款仿佛就要走到眼前，粤剧婉转唱腔又一声将人带回千年以前。像是在电影中，又像是在舞台上，有观众形容得很准确：“仿佛打通了影像与水墨画之间的壁垒。”

也正因如此，《白蛇传·情》在豆瓣上的评分高达8.2分。但随着名气越来越大，看的人越来越多，关于这部电影的争议也开始浮出水面：戏迷觉得，经过影视化改编，戏曲本身的完整性没有得到保留；而对于一些电影观众来说，对于文本创新上的期待，又没能得到满足。

再次被问及这些争议，导演张险峰很冷静，他甚至觉得这是一件好事儿，“有讨论才有路”。毕竟戏曲电影的发展问题由来已久，今天《白蛇传·情》点燃了很多年轻人的兴趣，如果再成为一个让更多人来关注戏曲电影发展的窗口，这是张险峰乐于看到的。

▲张险峰

张险峰也不是一个怕事儿的人，从“被毙掉的十年”中走来，他依然把迎接挑战视为自己创作上的第一动力。正如《白蛇传》的故事，穿透历史迷雾流传至今，靠的就是白素贞“五战五败、五败五战”的韧劲儿。

一种分裂，

“既要有电影的实又要保留戏曲的虚”

电影情报处：您拍这个戏具体的切入方向是什么？

张险峰：从大的方向来说，还是怎么把东方的艺术用电影的方式整体呈现出来。虽然我们知道，好莱坞电影都是商业大片，特效、炫技比较多，但最开始还是想说用西方电影的呈现方式跟粤剧结合试试看，但一结合发现不对，就赶紧做了修改。

电影情报处：但就当前呈现的版本来说里面特效也很多，这和您最开始对西方特效的应用对比，区别在哪里？

张险峰：区别在于它跟西方的特效呈现出来的质感和氛围其实是不一样的。

比如说我其实1300多个镜头都有特效，而这些特效是借力东方美学中的“写意关系”。因为戏曲表演本身就很写意，这就要求在环境上也有写意的成分在里面。所以特效其实是把特别实的景写意化，把特别写意的东西让它稍微实一点，也就是去中和“写实”和“写意”，进而包裹和陪衬表演。

比如水漫金山，可能大家一想就是西方特效技术呈现出来的大水浪，但你看《白蛇传·情》中呈现的氛围其实并不是西方的。

做这个部分的时候，我们看了很多古代中国的写意画、工笔画，也包括日本的浮世绘，如葛饰北斋的“神奈川冲浪”，我看到之后特别感动，尤其是那些船夫在浪里战天斗地的那种精神，我觉得这个方向是对的，但具体到特效怎么做呢？

▲水漫金山

我不知道你留意没有，电影的水浪里揉合着很多水墨写意的东西，它不像好莱坞那种灾难片是特别实的大浪滔天，光感那么强烈、反差那么剧烈，它其实是削弱的，是偏平面化、形式感的，浪与浪之间或者浪与环境之间，有很多水汽和雾汽，会有中国写意画“留白”的那种气韵在里面。

电影情报处：我注意到这部戏的美术指导是曾经做过陈凯歌《妖猫传》的李金辉老师，您二位就“虚与实的融合”在创作过程中有过什么碰撞？

张险峰：金辉老师以前学过戏曲，后来又在电影学院学电影，他现在是电影学院美术系的老师，所以他两个技术都有，比较好沟通。

我们其实也会探讨，因为一个戏曲电影要呈现给观众，其实还挺分裂的，你既要有电影的实又要保留戏曲的虚。他挺分裂的，我也挺分裂的，包括我们剧组很多人都很分裂。就感觉有两个我在争论，一个我代表电影，一个我代表戏曲，一会儿这个多一点，一会儿那个又要多一点。

金辉老师也做了很多尝试，比如白素贞家里出现得比较多的大圆窗，实际生活中的圆窗应该是挺小的，50公分、60公分那样，但那个圆窗搭了两米高，那就显得不真实、偏形式感。但你说放在电影里好看不好看？跟演员结合起来非常好看，这就可以，这就是我们的目的，这样人和景才能统一。

我也跟别人讲，戏曲和电影像是相恋很久的两个人，今年突然要结婚，但两个人生活环境不一样、地域不同、性格不同、文化背景也不同，这两个人想要在一块过日子，是不是得互相谦让？所以《白蛇传·情》其实就是想办法在尺度上做好把握，找到平衡点。

用拍《爱乐之城》的方式拍“白蛇传”？

电影情报处：但美学在一部电影中肯定不是孤立的，肯定是要和故事、表达建立联系，我们是怎么把戏曲中高度凝练的表达在大银幕上给它故事化的？

张险峰：在故事上进行删减，这是我们做的第一步，把原本差不多140分钟的一台戏，做成100分钟，所以在故事结构上进行了大量的删减，包括一些转场和唱段，这导致有观众反馈，感觉两个人从断桥相识到结婚进展得有点快。

但如果我把很多唱段原原本本保留下来，整个影片篇幅就会很长，因为戏曲电影跟电影拍摄的结构不一样。

戏曲电影本身节奏就慢。比如一句“你好”，电影台词可能一秒就说完了，但要换到戏曲里的唱，可能要唱个5-10秒钟。戏曲里本身唱段非常多，节奏是拖长的，能把一个电影里很短的事儿拖得很长，在故事上“删减”就成了戏曲和电影首要结合的点。

还有就是你要打乱时空，因为舞台会受到时空和空间的限制，一次只能上台演一场戏。电影的话就需要用蒙太奇的方法来制造一些多线叙事，比如这边是许仙和白素贞，同时段那边就得有法海。

电影情报处：我在看这部电影的时候，有一个比较大胆的猜测，就是您有没有想过借鉴西方歌舞片，尤其像白蛇和许仙相爱时空变换的那个场景，会让我联想到《爱乐之城》。

张险峰：你说得很准，这个说得非常准，我就是想把它拍成一个音乐歌舞片。你看《爱乐之城》当中会有特别飞扬的段落，我这里也有，你们能看到的那些歌舞，都是我改了加进去的。

▲《爱乐之城》

比如你说断桥一见钟情的那一段，原本是两个人互相都看上了，然后各自唱各自的心思，是很长的唱段，没有交流，也不是对唱，如果直接拿给观众看，他会觉得很闷的，所以我们就加入了超现实的情景，就是情到那个份上了，两个人一定会把相爱这件事儿，想得特别美好。

所以那段我们就把时空打乱，让白素贞和许仙尽情在爱的海洋里翱翔，尽可能把他们爱的意义烘托到最高，然后再通过小青一句“姐姐雨停了”，把观众带回现实，其实那就是电影化的一个表达。

包括结尾，原本也是许仙对着白素贞，一个人在塔里，一个人在塔外，两个人一直唱到结束。我会觉得那一段太闷了，于是就借时空转移，让许仙进入梦境里面，在他想象中白素贞出来了，虽然一墙之隔，但两个人的心是时时刻刻在一起的，所以因此而产生了一段歌舞。

歌舞结束之后，许仙转头一转身，白素贞消失了，她还在塔中。然后就进入另外一个意念“佛陀花开”，因为只有佛陀花开白素贞才可以回来跟他相会，所以你看所有的花都在开，但其实花没有开，只是许仙想象的花在开，一切都发生在意念当中。

我不想太悲凉，我想拍最后结尾是有希望的。刚刚你说的特别准确，就是跟西方的歌舞片结合在一起，像《爱乐之城》最后也有类似的处理，就是现实中两个人没在一起，但是透过电影不断闪回、假设他们两个在一起了，让观众展开想象，给你展现生活中的一种美好和希望。

“戏曲电影想要创新，文本是第一步”

电影情报处：我们可能在表现手法上确实做了电影化的呈现，但是当前的故事文本符合电影的叙事吗？

张险峰：戏曲的文本上我们没有进行太大动，因为戏曲文本是从京剧剧本中延续下来，经过很多年的发展，各个地方的戏种都根据自己的特点重新解构过这个剧本，已经形成了一个比较稳定的框架，如今要改动，不仅仅要艺术家们的同意，也需要戏迷认可，这个度是不好冲破的。

而且戏曲文本的改动，不像是电影，有的甚至现场都可以改剧本，戏曲要附带很多唱腔的设计、音乐的设计、演员的表演，大家要重新编曲牌，还要编辑唱腔，完了还要配乐，它是一个很复杂的体系，重新写词还要用现代文跟古文结合，长短句搭配，全部重新改下来需要时间。

▲徐克《青蛇》

而我接这个本子是在2018年初，2018年6月份就开机了，准备时间一共只有半年，根本解决不了改编的事情。我拿到这个本子也想改，我第一时间就说，我们为什么还要拍一个这种老的白素贞，我们为什么不能像《青蛇》那样换一个切入角度？但现实摆在你面前，实现不了。

电影情报处：文本改编上的困难是戏曲电影发展的最大难点吗？

张险峰：是很大的难点，昨天我和中国戏曲学院的一个老师聊，戏曲如果真的想要创新的话，文本是第一步，你必须要先改文本，再一步步往下改，那才能跟时代接上轨。不改文本按老套路来，就那么几个段子，时间长了观众一代一代换，还有多少人愿意看？

我也说，以后如果再拍一部戏曲电影，首先要给我很长时间，先改文本再电影化。比如一个传统故事，我先按现代的价值观重新解构这个故事，进行一个文本上的大调整，调整完了之后再把戏曲往里面放，再改唱，一遍一遍做唱腔的设计、做音乐。

是什么穿透时间？

“白蛇骨子里的强劲让我共情”

电影情报处：但价值观的这个事情，真的重要吗？我有时候会特别怀疑这一点。

张险峰：你说的也很对，其实我跟央视戏曲频道的编导也聊过这个事儿，他说戏曲其实不太关注价值观这种事儿，更多是角色的演绎方式。

这个电影到现在确实引发了很多争论，这是我没想到的，我其实就是想拍一个电影给年轻观众看，大家喜欢，我的初衷就可以达到了。但有些电影观众从电影角度看这个电影，好像价值观就没体现，那也有一些戏曲观众说你失掉了一些桥段、细节，不够专业。

可能看的角度不同吧，但能够引发争论我倒觉得是好事儿，既然大家有争论，就说明我们可以讨论了，讨论之后就一定会慢慢形成方向，这样对未来的戏曲电影发展，可能会有一条路可以出现在前面。

电影情报处：您作为导演是怎么看待《白蛇传》这个故事的？在您看来这个故事之所以能穿透时间流传至今，依靠的是什么？

张险峰：它最打动我的其实是白蛇那种不服输的精神。你看白蛇是一个特软弱的人，她到处在求，原著的剧本是求仙草，求法海，求罗汉，逮着谁求谁。她表面上特别柔弱，但骨子里挺强的，符合中国人的这种性格。你看这里面白蛇，一直在打败仗。

▲盗仙草

第一场盗仙草败了，败给鹤童鹿童；第二场是盗完仙草回来了，舍命把仙草盗回来，把许仙救了，许仙却跑了，她情感上失败了；第三场她打上金山寺，被罗汉给打败了；第四场跟法海斗法，水漫金山，被法海又打败了；第五场被佛祖镇压了。五战五败，五败五战。

日本有一个电影叫《百元之恋》，里面那个女孩一直想学拳击，但一直在输，到最后其实还是输了，这种精神确实挺激励我。咱不讨论她爱情怎么样，可能会有人觉得过于传统，但她那种看起来佛系骨子里又特强的女人，我觉得符合东方人的感觉。

东方人到国外可能自我感觉会比较弱，比较含蓄、比较内敛，但其实骨子里的强劲是我们这个民族的特点，这也是能让我共情的，所以我电影里所有角色的建立，其实都是为她设计的，好多角色的改动，都是为了符合她这条主线。

▲许仙

你刚刚说文本，其实我更多的改动是在角色上，比如许仙。原著里的许仙其实很渣，是法海给他雄黄酒，让他骗白素贞喝了酒显出原形，又出现后面的一系列故事，盗仙草、水漫金山、被镇压雷峰塔，这会让观众觉得白蛇太傻了，为了这样一个男人，跟“情”这个点搭不上调。

▲法海

原著里法海也是个绝对反派，一个好人跟一个坏人打，这样一个观念也很狭隘。我们的设定是法海其实不坏，只是立场跟白素贞不同，他坚守自己的信念，去捍卫天理天规，但真当白素贞这样一个为情痴的人被打惨了，他内心的信仰其实也垮了。

恰恰是对这些人物的挖掘，会对你在故事创作上的着力有所帮助。电影角色的挖掘需要更加立体一些，要有一个厚度和深度，跟戏曲平面化的角色设定不太一样，这样才能讲出电影的那个《白蛇传·情》中的“情”。

被毙掉的十年：大风越狠心我越荡

电影情报处：您最开始接到这个项目，对于怎么拍一部戏曲电影，当时有具体的想法吗？还是说也经历了一个探索的过程？

张险峰：经历了挺漫长的一个过程。我刚开始并没有马上接下这个项目，因为制片人把项目信息发给我的同时还把整个戏的一个视频发给了我，就是演员在舞台上演出，他们用多机位拍下来，然后剪辑给我。但我看了之后，花了差不多半个月的时间，都没有找到创作方向，也正是因为这一点，才促使我接这个戏。

你感觉听不明白对不对？

电影情报处：对。

张险峰：因为我个性中喜欢有一些挑战，包括拍一些新的东西或者特别的东西，这会激发我把身体里所有的能量都释放出来。因为这个原因，加上还有些想要传承戏曲电影的责任感，两个点就刺激我把这个事儿接了下来。

电影情报处：我其实比较好奇您是什么时候对电影产生兴趣，然后确定电影导演这个方向的？

张险峰：大概是10年前，我跟日本的一个制片人，其实就是《午夜凶铃》的制片人有接触，他那个时候到北京来，看到我过去拍的一些广告作品很有兴趣，就给我推荐了一个日本小说《天使》，很早年间的一个小说，想在中国把它拍成一个恐怖电影。

▲《午夜凶铃》

但是后来没有拍成。我们把这个小说改编成一个剧本，也是《午夜凶铃》的编剧改编的，用了好几年，结果那个剧本被毙掉了。然后我又从美国找来了一个剧本，也是惊悚片的一个剧本，也是做了好几年结果也给毙掉了，这十年都被毙掉了。

电影情报处：尺度的问题吗？

张险峰：对，他们觉得恐怖片结尾不能太恐怖，惊悚片结尾不能太惊悚，反正一些原因吧，最后没有过，等于七八年消耗过去了。后来帮助演员陈虎拍了一个数字电影（《功夫机器侠》系列），成本太低了，因为某些原因口碑也不好，也属于无奈之作。

电影情报处：但好像您的这两部作品都是别人委托您拍的，我其实更好奇您自己在电影创作上的趣味是什么？

张险峰：我更喜欢类型片，喜欢拍商业类型片。也不一定是恐怖、惊悚，动作、科幻或者奇幻都想尝试，我更喜欢这个方向。因为我想要突破一些，比如这个类型的片子西方也有，那我就想拍一个跟它不一样的，包括结构或者其他方面不太一样的。

反正不想跟在别人屁股后面走，这可能是这么多年拍广告养成的习惯，因为广告就得超前、前卫，观众才能喜欢，可能就是在那个时候慢慢养成这种超前的性格。