把文学名著与改编的影视剧进行对比，我们从中得到了哪些启示？

把文学名著改编成影视剧，本身并不是一件坏事，其出发点也是好的。

但我们不得不尴尬地承认，文学名著一旦改编成影视剧，就等于从名著那里扒去了一件外衣披在身上，虽然还是叫着原来的名字，虽然也费尽心机去表现名著的精髓，但结果往往只是拾取了原著的皮毛，真正能表达出来的东西与名著相差甚远。

更加遗憾的是，当观众一旦按照影视剧的标准去理解名著，以为名著就是这个水平，客观上则大大地抹煞了名著的内涵。

当然，我并不是一味地反对改编名著，我只是说，想用影视剧的形式把名著的精髓完整地表现出来，那只是美好的一厢情愿，事实上是不可能的。所以改编名著应该慎之又慎，宁少勿多，宁缺勿滥。

那么，为什么把文学名著改编成影视作品，就不能完整地表达名著的精髓呢？

001

文学作品和影视作品的表现形式是不一样的。文学作品是利用文学表现手段来拨动人的心弦，属于文字艺术。而影视作品是通过人物表演来表达主题，属于视觉艺术。一个是写字，一个是表演，目的相同，形式不同。这就决定了各自所能表达的层次出现很大的距离。

把改编名著的影视剧说得如此不堪，虽然有些耸人听闻，但却是无可争辩的事实。

随便举一个实例：

电视剧《水浒传》里醉打蒋门神一节。武松一幅醉熏熏的样子，晃晃悠悠，东倒西歪，手里还拎个酒坛子，竟然和蒋门神一边打斗一边还能喝酒。武松摆出各种醉酒的武姿，既有武打的精彩，更有醉酒的神态。面对这样一个找上门来闹事的醉汉，蒋门神自然怒气冲天，咬牙切齿恨不得把武松一口吃掉。双方打得眼花燎乱精彩纷呈，观众看得热血沸腾连呼过瘾！

而原著《水浒传》描写得恰恰相反。双方打斗的过程十分简单。武松先是虚晃一拳，转身后退两步，突然回身飞起左脚，紧接再起右脚，第一脚踢在肚子上，蒋门神捂着肚子蹲了下去，第二脚踢在额头，蒋门神当即仰面倒下。这是武松的看家绝学——玉环步鸳鸯脚！武松踏住蒋门神的胸脯抡起拳头，两拳下去，蒋门神就开始告饶了。整个过程充其量只有几秒钟。

对同一件事，原著和电视剧为什么会大相径庭呢？因为二者的目的不同。

电视剧如果采用原著的情境，也不过几秒钟的事，观众肯定看的不过瘾。而采用醉拳的方式，分明就是一个醉汉在与人打架，无形中吊起了观众的胃口，那才真叫一个精彩至极。

电视剧作为视觉艺术，首先必须博人眼球增加收视率，而为了增加这个效果，其它方面只能放在第二位。因为只要有“热闹”这两个字垫底，其它也就没人考虑是否真实的问题了。

原著则恰恰相反。先是把武松去快活林的路上渲染得丰富多彩，每路过一家酒馆就喝上三碗酒，而且起了一个与景阳岗“三碗不过岗”十分类似的名称，叫作“三碗不过望！”作者在此处是否有偷懒的嫌疑姑且不论，但不能不让人担心，武松酒喝成这个样子，还能打过蒋门神么？这种方式在艺术手法上叫“悬念”，就是把前戏做得足足的，把读者的胃口悬着高高的，恨不得马上就看到结果。可是，当到了地方面对蒋门神的时候，却三下五除二干净利索地结束战斗，既表现了武松酒助神力无可比拟的“玉环步鸳鸯脚”的武功，更烘托出武松粗中有细有勇有谋的高大形象。可见作者在这里并没有把高潮放在结果上，而是放在了前戏的过程中。

这就是文学作品与影视作品在相互追求方面的明显区别。不难想象，如果原著里也让武松拎个酒坛子去和蒋门神打斗，那还是古典名著么？读者肯定会哑然失笑：纯属于胡编滥造！

导致上述现象的发生，无非是以下几方面原因：

第一、影视剧是影像艺术，而想用真人的表演，把名著的内涵完整地表达出来，基本是不可能的。既然不可能，莫不如退其次，把功夫下到吸人眼球的表演上。其实这也符合影像艺术的创作规律，只是内涵与原著相比，差了一个档次。

第二、文学名著是文字艺术，想怎么写就可以尽情地抒发和表达，既可以较好地刻画人物，也可以通过描写来深化作品的主题。既然如此，就可以采用各种文学表现形式，比如白描、抒情、插叙，回忆，倒叙，插叙插议，心态描写等多种多样的手法，这些都是影视表演所无法具备的优势。

所以，文学名著和改编的影视作品，二者本身就不在一个层次线上。

第三、影视的改编者和表演者，已脱离了名著的束缚，进入了一个再创作的过程。他们改编和表演的水准，不可能与名著作者思路完全吻合，某种程度甚至会出现风马牛不相及的现象。

下面咱们就剖析一个案例，来进一步阐述这个问题。

002

文学作品可以根据故事情节需要尽情书写，可以几十万字，上百万字，甚至写成几部曲的几百万字。相形之下，影视作品在这方面则处于劣势，因为它必须考虑一个时场问题，既便是电视连续剧，也无法与长篇小说相媲美。这就从根本上限制了影视作品所要阐释的主题。因此也就大大地减弱了影视作品的博大与精深。

关于这个问题，可以再举一个最简单的实例：

1、原著部分

《白鹿原》中的黑娃与小娥的恋情。一个是长工，一个是东家的二奶奶，身份相差悬殊，却因为二奶奶在生理和心理上遭受双重迫害，而使两人阴差阳错地走到了一起。

原著把黑娃和小娥的最初结合写得循序渐进，百转回肠，让读者觉得合乎情理，顺其自然。

一是黑娃去接小娥递来的饭碗，无意中碰到了小娥的手。对于从未接触过女人的“青瓜蛋子”黑娃来说，身体像触电一样，麻酥酥的感觉立刻传遍全身。

二是小娥下台阶崴了脚脖子（书中未写小娥是否故意为之，权且认为是不慎造成），需要黑娃搀扶。于是便有了两人身体的进一步接触。

三是小娥让黑娃给捶腰（这个要求显然是小娥勾引黑娃的证据）。这个捶腰的动作更加深了肌肤接触，轻重缓急，位置变换，都要按照小娥的指挥来做。这是百分之百的循序渐进，步步朝着既定目标前进。

四是把捶变成了揉。捶是用拳头，接触面积小且时间短。揉是用手掌，接触面积大而且时间长。不要小看这一字之差，它是大有讲究的。作者之所以采用这样的细节描写，显然已经过了深思熟虑。

五是开始称呼转变，黑娃由原来称呼小娥二姨换成了娥姐。黑娃说这不是差辈份了么，让人听见怎么得了。小娥嗔怪地说：你真是个生瓜蛋子，旁人在场时，你还叫二姨，我俩单独在一起时，再叫娥姐不就行了么。

六是黑娃怯生生的一声娥姐的呼唤，把俩人的情感终于推上了巅峰，双方再也控制不住，情不自禁地拥抱接吻在一起了。

就是这么简单的一件事，作者用了六道步骤才走完程序。把男女恋人之间那种细腻的似水柔情，那种有着强烈欲望却又顾忌重重的心理状态，刻划得入目三分淋漓尽致。一步步牵引着读者进入故事情节中。只有高明的作者，才能设计出如此精雕细刻的细节来。

2、电影部分

相形之下，电影《白鹿原》又是怎样表达这段细节的呢？请看：

小娥随着东家一起去地里看长工们割麦子。长工们背地里嚼舌头，说东家不能办那件事，小娥是性饥渴，专为看男人来了。为此黑娃为小娥抱不平，和说这话的长工打了起来。收工回到家里，黑娃对小娥说他不想在这里干了。

小娥说，你要是和他们和不来，我就和东家说让你在家里干点轻巧活。

黑娃说，他们都在说你，去地里就是去看男人。小娥说，我是去看你。

黑娃说，我明天就走，不干了。小娥说，那你晚上来吧，我给你留着门。

就这么简单，黑娃和小娥轻而易举就上床了。和原著比较起来，哪个描写更贴近实际合乎情理，已经是一目了然。

那么，电影《白鹿原》为什么要把这件事处理得如此草率呢？

其实何止这些，还有更简单的情况。相信读过原著的读者都能看出来。

原著《白鹿原》是描写民国初年到建立新中国近五十年的沧桑巨变，而电影《白鹿原》只截取了1912年至抗日战争爆发的二十多年间的历史变迁。一句话，电影等于是把原著拦腰斩断，只采用原著二分之一的内容。而且把白灵，鹿兆海，朱先生等重要人物统统删除。可想而知，这样的电影，与原著还能有多少关系，已经是不言自明的事了。

正因为如此，黑娃和小娥那段情事，电影能把它表现出来，已经是手下留情，哪还有时间精雕细刻呀！

行文至此已经足以说明，文学名著改编成影视剧，不过是借用了原著的外壳，加上一部分认为可以存留的内容，其它就全凭编导者的认知去任意剪裁，与原著已经没有太大的关联。

在这个基础上，当我们欣赏经文学名著改编的影视剧时，思想意识自然也就没必要把它和原著过于紧密的联接。

否则，您会失望的。