《审判》比《公民凯恩》更好？也不是没道理

作者：Temenuga Trifonova

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2006年2月）

格鲁巴赫太太：我觉得是因为某种抽象的东西。

K：对我的控告不仅抽象，而且完全是无中生有。

——奥逊·威尔斯《审判》

《审判》在风格上与奥逊·威尔斯的前几部电影保持一致，甚至在视觉上更夸张。

威尔斯采用了一些被视为其「标签」的电影手法和主题：精心设计的构图（戏中戏，不寻常的角度和边缘），景深摄影，低角度拍摄和在画面中可见的人工天花板的使用，表现主义的灯光（阴影/剪影效果），对音效剪辑的关注（突出古典和现代音乐的拼贴），视觉上的夸张接近于颓废（巴洛克式的建筑，拱门，柱子，披着石制长袍的巨大雕像，变成了废墟的房屋，荒凉黑暗的街道），时间的伸缩通过重建的叙述，长镜头以及对中长镜头的偏爱，鼓励观众在情感和道德上达到超然，时间和空间的错位，对犯罪和悲剧英雄的迷恋，以及对女性的厌恶（电影中女性常常被描绘成淫乱、报复心强或身体畸形的角色）。

威尔斯制作这部影片所面临的一个挑战是，是否要将卡夫卡寓言特殊的时间性，即在当前永恒中展开的，一种情态上弱时态构成的寓言，转换为剧情片的戏剧惯例，即根据一种对立的、动态的、情态上强的时间性类型展开。威尔斯决定保留小说的时间性：这部电影发生在一个抽象的、时间没有词形变化的叙事里，虽然它似乎遵循熟悉的探索结构，我们就不会觉得K逐渐在发现关于自己的新的事实，或者他遇到的其他人物对他以及情节来说是有意义的。

当然，这与威尔斯的回顾式叙事方法是一致的。他的许多电影的结构类似于希腊悲剧，合唱队的角色由各种叙事手段扮演，比如在开场场景中，提供一个写实或诗意的故事大纲：《公民凯恩》（1941）中的新闻纪录片，《伟大的安巴逊》（1942）中的准纪录片，《麦克白》（1948）中的女巫集会，《奥赛罗》（1952）中的送葬出殡，《审判》中的关于「法」的寓言（即《法的门前》）。

《审判》以亚历山大·阿列克谢耶夫和克莱尔·帕克为《法的门前》创作的动画插图开场，由奥逊·威尔斯担任旁白，他还扮演了K的律师，并为电影中所有权威人物配音。

这个寓言讲的是一个人想要进入法律之门，但被门卫拒绝了，门卫告诉他，他原则上可以进入，但他必须等待。这个人年复一年地等着，变得年老体弱，感觉自己的末日即将来临，他问门卫，为什么这么多年来没有其他人来寻求进入法律之门。门卫回答说，这扇门只为他一人所开，现在这扇门要关上了。

通过以这个寓言开头，影片将观众置于一个特殊的道德位置，并从这个位置来判断角色的行为，正如对这则寓言的插图所绘的那样。卡夫卡故事的荒谬在某种程度上是通过预先给出的视觉解释来调解的（威尔斯在影片结尾再次使用「视觉辅助」，律师以幻灯片的形式重复了这个寓言）。

主人公约瑟夫·K是一个与其他几百位无名职员待在工厂式的办公室里的小官，K在一个早上不明原因地被捕，随后他试图找出自己被捕的原因（这是纯粹抽象的，因为K的行动不受限制，可以去寻找那些据说要逮捕他的人），并在法庭上为自己的清白辩护。故事是在空间上而不是在时间上组织起来的：我们不清楚从K被告知被捕的早上，到他在小镇郊区的一个大坑里被处决的早上之间，究竟过去了多久。

将K遇到其他角色的不相干的情节串联在一起的——他们要么妨碍他寻找正义，要么提供帮助——是不同的场景通过一系列秘密的黑暗通道、楼梯、出入口相互连接，打破了公共空间和私人空间之间的界限。事件发生在大教堂、办公室、法庭、法庭画师的工作室以及K的公寓，它们相互牵连，K和其他被告的责任是均摊且被掩盖了事实的，证实了K关于一个普遍阴谋的妄想。

在1965年的一次采访中，威尔斯解释说，他最初的设想是让布景逐渐消失，现实元素逐渐减少，直到只剩下开放空间，好像所有的东西都消失了。他用光了所有的钱，最后只能在萨格勒布的街头拍摄室外场景，在巴黎被遗弃的奥赛车站拍摄了办公室场景（他设想的开放空间则替代为，《法的门前》在幻灯片投影后留下的空白屏幕）。

威尔斯巴洛克式的布景设计、显著的时空变形，提增强了不同的场景作为K内心混乱的象征和噩梦般的表现的印象，从而驱散了卡夫卡式的荒谬感——跨越了真实和虚幻、逻辑和无序之间的界线，而不是被其中的任何一个因素所定。因此，电影比小说更容易被简化为一种寓言。

虽然小说同时在两个层面上发挥作用——作为一种质询的揭露，意识形态国家机器以「自愿被征服」为借口，使被征服者顺从；作为对人类状况之荒谬的评论——电影陷入了一个象征性的泥潭，因为它试图更新卡夫卡的寓言，包括对大屠杀的指涉。

影片一开始是一个私人的政治噩梦，然后通过将K的案例普遍化为无数被驱逐者被判死刑（我们看到他们站在那里，半裸着，旁边是一个承载着某种公共理想——也许是「自由」的纪念碑），从而「上了高度」，此外，还加入了一些普遍存在的焦虑（总结为「明确无罪判决」、「表面无罪判决」和「延迟惩罚」之间的「区别」）。

K是自我矛盾的混乱混合体。尽管他傲慢地宣称自己是被告的发言人和辩护者，但他的行动和言谈仍像个自以为是的官僚：他向女房东吹嘘说，他自己的客户经常要等一个星期才能进入他的办公室，他拒绝在工作时间与叔叔和侄女说话，担心这会影响他的晋升。

K夸夸其谈的叛逆、对自己命运的冷漠漠视、对追求他的女人的冷漠，以及另一方面，他对晋升官职的琐碎梦想，使得他在影片中的形象特别令人不安。在小说中，K拒绝了宗教（牧师）和「肮脏的经文」（K在一本古老的法典中发现的色情图片暴露了法律的淫秽），最后他被拖到一个坑里，刽子手在那里用刀刺穿了他的心脏。他的遗言是「像条狗」，他的羞耻感压垮了他，因为他拒绝了自杀的机会，因为他甚至无法承担那份责任。

然而，威尔斯不能以一个犹太人屈服于死亡的形象来结束这部电影；此外，作为一名痴迷于悲剧人物的导演，这样的结局与他的性格格格不入，这些悲剧人物往往从自我毁灭中获取反常的快乐，并将其视为自我肯定的终极行为。威尔斯让K嘲弄他的刽子手，并得意地嘲笑他们的脸。影片的最后画面停留在他没有被人类自由的两个主要敌人（法律和教堂）所打败，然而我们无法完全摆脱一个自以为是、阿谀奉承的官僚的形象，专注于自己的办公室地位，自命不凡地拒绝律师的帮助，并徒劳地自诩为人类尊严以及价值、理性和秩序的捍卫者。

威尔斯说他自己是一个悲观主义者，但他是一个对绝望过敏的悲观主义者，所以他把卡夫卡笔下无名无助的无名小辈变成了一个足智多虑、雄心勃勃、积极主动的美国人也就不足为奇了。卡夫卡故事的荒谬性，以及欧洲文学/戏剧中荒谬的概念，对威尔斯来说仍然是不可捉摸的，他曾以政治冷漠和反人文主义指责像欧仁·尤奈斯库这样的作家。

尽管如此，威尔斯对K的刻画并不是始终如一的，也许是因为导演自己在区分罪与责方面有困难：他同情地对待这个角色，但他也通过揭露K在道德准则的情况下所要承担的责任来嘲弄K的清白（K要为驱逐布尔斯特拉小姐和鞭打警察负责）。

另一方面，在他驳斥律师的场景中，K的自以为是和智谋带有尼采式的意味，后者回应他的驳斥时，观察到一个意识到被指责的男人有一种奇怪的吸引力。虽然他没有详细说明，但接下来的一幕里，K拒绝像商人勃洛克一样耐心等待，这清楚地表明，K吸引人的是他的骄傲（尽管这里骄傲、尊严和虚荣之间的界线——正如罪与责之间的界线——变得十分模糊）。而威尔斯认同的自由主义和基督教传统之间的紧张关系（法律面前人人平等），尼采关于超人凌驾于法律之上的例外主义观念，以及关于「人的高贵性不过是荒谬的产物」这样的存在主义观念，仍然没有解决。

《审判》提出了但没有认真探索其前提的最激进的含义，即罪责、罪孽和责任的概念不是从外面强加给人的；相反，正如萨特所说，只有通过人，这些概念才开始有某种意义。这部电影在三个场合暗示了这一点：1）当律师告诉K，根据这则寓言的一种解释，人是自愿来到法律之门的（人对于创造「法」的概念和无法进入法律之门的可能性负有责任，萨特认为这是一种前本体论的责任，即我们的绝对自由，所有价值及其批判的人类起源）；2）当一些被告误把K当作法官时（暗示法官与被判者、行刑者与被判者之间人为的区别不复存在）；3）当两个刽子手从K的身体后面，以强有力的形象出现在大教堂的台阶上（这是对社会和道德规范是个人良知的投射这一观点的视觉渲染）。

因此，当房东太太说K的情况有些抽象时，我们应该理解「抽象」不仅指K被捕的不明原因，更广泛地说，是指「法」是人类自己创造的抽象概念。正如那则寓言所表明的，法律之门并没有关闭。正是人通过制造罪恶的概念来阻止自己进入，罪恶的概念回溯地假定了关上门的必要性——实际上是不可避免性。

坦白地说，尽管威尔斯的电影在卡夫卡沉闷的故事中添加了一个乐观的人文主义结尾，从而背叛了荒谬，但我们应该进一步思考荒谬的本质。

在关于卡夫卡的文章中，加缪详细阐述了死刑犯的骄傲与荒谬之间的联系。他认为，卡夫卡的世界并不是完全没有希望的，对卡夫卡来说——就像威尔斯所呈现的那样——经常将荒谬化为高贵：人的高贵取决于荒谬，因为正是在徒劳的挣扎中（如西西弗斯），在充分意识到并蔑视一切都是徒劳的时候，人们才能战胜自己的命运。