熊明修的“四节诗”

——兼及诗文变体

□史宏友

“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊水。”——元代范德玑《诗格》

01 熊明修的“四节诗”

乡土诗人熊明修先生，迄今为止，已经在100多家省级以上公开刊物发表诗歌作品。他在《人民日报》《光明日报》《南方日报》《湖北日报》《诗刊》《词刊》《歌曲》《当代》《中国艺术报》《文学报》《星星》《星星诗刊》《绿风》《诗神》《诗歌报》《长江文艺》《写作》《芳草》《特区文学》《中国诗歌》《中国作家》《当代作家》《当代文学研究》等刊物上发表诗歌作品，共计2000余首， 120多万字。其中，以“鄂东”为题材的诗歌就多达1000余首，仅在《人民日报》副刊《大地》上就先后发表诗歌作品36次之多。

诗人熊明修只有一个，他一生只写诗歌，只写乡土诗，他把鄂东乡村从古到今、从内到外写了个遍，终于诗人把鄂东乡村写成了他自己的。所以，如果说熊明修先生的乡土诗，是鄂东独有的一处文苑，那么“四节诗”则是这文苑中最璀璨最亮丽的奇葩之一。

说到熊诗人，我比他虚长几岁，我们共同生活在一座小城里，但是，真的是隔行如隔山，这还不仅仅是在某些领域内的。然而，一次偶有的机缘，我们结识了。2017年12月15日，在微信朋友圈内读到诗人熊明修一首悼念余光中先生辞世的诗，我为之感动，就发给黄石市诗人向天笑，希望能在他的微刊《新东西》上推出。虽然我没有明言，但是向诗人却回复，要征得本人同意。原来，两位诗人早就是好朋友，也不用着我费周折，他们就已经联系上了；也因此，熊诗人才知道我也有偶尔涂鸦的爱好。于是，我们开始有了交往，并且日渐频繁，也时有诗文交流，关系更加亲密。为什么现在才有了交集呢？这是“相见恨晚”之感吗？

《文心雕龙･通变》说：“文律运周，日新其业。变则久矣，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”南朝杰出的文学批评家刘勰说，文学的发展，日新月异；善于创新，就能持久；能够继承，就不会贫乏；要果断地适应变化了的时代，抓住机会大胆尝试；要学习同时代的优秀作品，参照古代杰作确定写法。诗人熊明修在长期的诗歌创作过程中，经过不断地磨砺、修养、提升，实践、总结、取舍，再实践，再总结，终于找到了一种符合人们认知客观世界的基本规律和人之通常的思维模式，概括出了自己的乡土诗歌结构形式，并且定格，加以固化，创作出了大量的形式比较整齐的读者喜闻乐见的“四节诗”。

此前，熊先生的诗歌，我零星地读过，也曾经为诗人浓浓的乡土情结所深深地打动而折服。直到近期，我才静下心来，认真阅读熊先生的诗集《鄂东的风》，和他在《问鼎》杂志上发表的大型乡土文化组诗《鄂东，鄂东》，我似乎嗅到了泥土的味道，内心深处产生了不可遏止的强烈共鸣，自己曾经的农耕生活和在农村的所见所闻也在脑海里一幕接一幕地浮现。诗人的诗歌中那种来自鄂东乡土的独一无二的馥芳，氤氲缭绕，充盈着我的小书斋，弥漫在我的周围，浸润着我的心田。品读的过程中，我常常不自主地停下来，掩卷咂摸，闭目回味，心中像熨斗熨过一样，五脏六腑熨熨帖帖，宁静而又淡泊，静若止水；思想空蒙，如漫步曲径，清幽而又恬淡，一心轻松，无思无想，总要沉浸其中，沉默良久，良久。当把玩诗集的压卷之作《我的片断》的时候，突然间，我隐隐约约地觉得此诗是继承性与创新性相结合的产物。诗是这样写的：蛙声不须多，听一夜就够了/千里之外/那风仍在故乡的蛙声里//这么多年/蛙声是我的思想/我租来故乡的半亩春色/把自己种了进去/我经历了太多的灾害/有些闪光的东西/险些被稻飞虱它们挟持//我握一把正直的锄头/翻开脚下一层又一层黄土/直至挖出太阳//还是那一夜蛙声/清退我身上的泥土/还是那半亩春色/清洗我的灵魂/我用波澜不惊造句/用丰收结尾。妙！诗人生活在鄂东的春色里，春色洗礼了“我”的灵魂；诗人生活在鄂东的春风中，春风送“我”进入了鄂东的梦乡；诗人倾听了一夜蛙声，“蛙声是我的思想”。啊，现实主义和浪漫主义的完美结合，且虚实相生：鄂东的春色孕育着诗人的乡土诗，鄂东的春风催生了诗人的乡土诗，鄂东的蛙声吟咏着诗人的乡土诗、传唱着永在诗人心头的乡愁。可是，更让我动心的却是此诗的创造性。

全诗四节，这分明是继承了古诗文的结构特点：起-承-转-合。起笔写景，“我”在故乡的夜色中，春风送蛙声，蛙声依春风；承接忆事，往昔田间的劳作种种；转而表情，农事之劳苦艰辛，求真之锲而不舍；合而达意，丰收了，生活是清淡的，身心是轻松的。这不正合了“起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊水”（语出元代范德玑《诗格》）的“作诗有四法”的要求吗？这种结构特点，古诗文尤以格律诗中的律诗更甚。于是，我回头把《鄂东的风》中不同节（段）的诗作了统计：18首不分节诗，20首二节诗，26首三节诗，78首四节诗，31首五节诗，14首六节诗，2首七节诗，3首八节诗；全集包括小型组诗共计192首，其中，四节诗占了总数的40％多。

其实，集子中很多五节诗也应当看作四节诗。为什么？因为第一节诗大多都是诗的引子，即全诗的“小序”；而第五节诗也有不少是对全诗作结，抒发感慨，可以看作是全诗的“尾声”。例如《我和麦子走在一起》：在故乡的路上/我和麦子走在一起//有时候，我走在麦子的前头/有时候，麦子走在我的前头/我与麦子迎面走来的时候/我让麦子的路/麦子让我的路/我发觉，麦子像故乡的人/待我宽容，客气//麦子是故乡人最开心的植物/以婉婉约约即便古典一些的身段/长出秋冬春夏四个麦节/当麦穗杨花的时候/我就更加怀念故乡/所以，我非常激动/我和麦子走在一起//麦子从麦田深处走来/以故土的名义/麦子曾跺过脚，流出伤心的泪水/而天上的太阳和故乡的父老乡亲/总是向麦子倾斜/把麦子照料/直到麦熟那晌/麦子香沁我们的记忆//我和麦子走在一起/那密集着，滚动着的麦浪/像从远方漫过天际而来，包围/我们的城市村庄/我深深感知，千年万年/我和麦子/永远属于民族这棵大树/遍布在乡土中的/根须。这首诗的第一节，就可以看作是全诗的“小序”， 其作用是交代写作此诗的原因：“在故乡的路上/我和麦子走在一起”，从而引出诗歌正文中“我”的所见，“我”和麦子互相让路；所思，“四个麦节”让“我”更加怀念故乡；所忆，麦子香沁于精心耕作的农夫的记忆；所感，“我和麦子”从下到上都是“四节”，都是“民族这棵大树”的根须，升华主题。所以，如果将“五节诗”也归入“四节诗”的话，那么“四节诗”实际上占有整集诗歌总数的60％左右。

熊明修的“四节诗”，结构合理，符合事物发展的内在规律，符合人们认知客观外界的思维习惯，连贯性逻辑性强。这类结构的诗，既不像不分节的诗歌那样短小、单一、一览无余，少有质感，却又曲折有致，摇曳生姿，给人以欣赏卷轴画幅般的美的享受；同时也不像虽然分节了却又没完没了的长诗那样繁庸、拖沓，而是意尽言止，从而收获了“言有尽而意无穷”的功效，给读者留下再创造的空间。这样结构的诗，说短也不短，说长也不长，能够更好地适应时代快节奏的特点，我们读着也不觉得累，更容易赢得读者。我尤其钟爱熊诗人的四节诗！

02 热切期待

“诗歌死了”！诗歌死了吗？

近日，我在读诗人熊明修的诗集《鄂东的风》时，在西南一旅游城市的微信公众号上全国某知名杂志举办的“中国七夕情诗会”中看到，许多诗歌爱好者都怀着兴奋的心情，积极参与，给予了极高热情和高度的关注。不少读者在留言中也披露了自己的心迹，发出了自己的心声，表达出了自己的意愿。略捡几条，摘录在此：“‘诗歌死了’，绝不是危言耸听，语言缺乏锤炼，意境缺乏跳跃，一首诗不过是简单的分行而已”；“诗无韵，就是分行的白话，读来别扭。现在的诗完全脱离了传统，太自由了，这是一条歧途”；“意念的随心所欲，字词的胡乱堆砌，风马牛不相及的硬性关联，就成了今天的诗”，如此等等，不一而足。这些个意见都是从诗歌的形式上对眼下的新诗作出的批评，语言也十分尖锐。诗言志。感物咏怀谓之诗。有些个在内容上无病呻吟之作且不去论他，仅就形式而言，最基层最普通的读者就很难接受，这样的“诗”还能算得上诗吗？要叫我说，称之为散文就够给面子的了。因为一篇优美的散文在形式上也是十分讲究的。好的文学性散文无一例外地都追求意境美，遣词造句也力求做到有韵律，有节奏感，有音乐性，如此读来方能朗朗上口，或铿锵有力，或音韵优美，因为意境深邃、意蕴绵长而给人以美的享受，更遑论诗歌？

新诗在形式上，最明显的特征莫过于分行排列了。诗歌是吟咏而成的。所谓吟诗作赋的“吟”，说的大概就是这个意思。诗歌不能仅限于普通意义上的“读”，而是要吟唱，是声调悠扬地念。所谓“诗歌朗诵”、“歌咏”，这“朗诵”和“咏”大概就是这个意思。但是，万万没想到，新诗发展到了21世纪，仅仅剩下“分行排列”了，除此之外，居然与大白话的散文毫无二致。难怪有人批评说，“诗无韵，就是分行的白话”。

自古以来，文章分为两大类，是“诗文”并提，以“韵文”对“散文”。从形式上看，散文用散句，句子可长可短，没有韵律方面的要求；而韵文则多用短句、整句，要分行，须用韵等。然而，与散文相提并论的却不是“整句文”，也不叫“分行文”，而是称之为“诗歌”或者“韵文”。“现代诗，也叫‘白话诗’，是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言，一般不拘泥格式和韵律。”（出自《中国现代诗史》）。现代诗的特点是：1.形式比较自由，2.内涵开放，3.意象经营重于修辞，4.有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列。又说，现代诗“以语言节奏的一般和谐性，再现生活，抒情言志”。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。这些判断，都是诗评家，诗歌理论家在广泛阅读现代诗的基础上通过总结和概括而抽象出来的。但是，当回到诗歌创作实践中的时候却产生了极大的偏差，或者误导了诗歌作者特别是初学新诗作者。很多新诗写作者认为写诗很容易，不重视诗学修养，肆意而为。他们不在新诗最本质的基本要求上下功夫，认为新诗的要求很宽松，只要产生了写作冲动，奋笔疾书，排列成行就是诗。比如“一般不拘泥”、“或不押韵”、“比较自由”这样的界定语，在报刊杂志登载的诗歌中，大部分诗歌却丢掉或者忽略了“一般”、“或”和“比较”，于是就变成了新诗是“不拘泥”、“不押韵”和“自由”的了，诗歌就偏离了“新诗”的轨迹。最可怕的是这种新诗的乱象得到了许多诗歌编辑者的默认，所以“分行排列”的所谓“新诗”有愈演愈烈之势。

读者对21世纪中国新诗失望了吗？是，却也不完全是。他们只不过是对今天的诗歌爱之至深，所以言之切切。虽然时下的诗象有点乱，有诸多不尽如人意的地方，但是他们却仍然充满着期待。许多热爱诗歌的读者，视新诗如自己喜欢的“孩子”，如果真的失望了，果真不喜欢了，谁还稀罕去费这个心思！他们希望诗人能够作出一些改变或者调整，盼望诗人所创作的诗歌能够为读者着想，对读者负责；他们希望看到诗人创作出“能让人记住一两个句子”的好诗，有“耐人寻味、令人动容”的经典诗句，写出“言之有物”，“让大家眼前一亮的诗”，能够流行的高质量的诗歌。他们希望无论“言志”、“意境”、“意象”、“节奏感”、“音乐性”诸方面，哪怕有一个亮点也行。所以，诗歌创作者千万不要辜负了广大读者的赤诚之心和殷切期盼。

03 无须拘泥

无独有偶。此后的一天，仍然是在琢磨熊诗人的诗集《鄂东的风》的时候，一位微信朋友给我发来他的词作《定风波》，还说依“诗词检测”，“旧作大不合规”。并且转述他学生的话：“词须按谱，别无选择。诗分古体、近体(格律诗)。古体诗不讲格律（作者注：其实不是不讲格律，而是古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短、句式字数不限），近体诗即格律诗(如五绝，五律，七绝，七律，排律)必须严格遵循格律要求”。本人回复：拜读美词《定风波》，我心有如被清丽的词风拂拭，滋润，读着倍感舒服。但凡以“月”入诗、词、歌、赋的人，几乎都是清心寡欲、志趣高洁的闲淡之人，世人爱之敬之。为你点赞！你说“旧作大不合规”，这是你做人严谨、唯美、谦虚而作出的判断。我可不这么认为。律诗有“拗”、“救”之说，所谓的“拗”、“救”，也都是不合格律之处。词也有“变调”之说，而“变调”少则几种，多可达十余种，这些个所谓的“变调”，都与原词谱有出入，乃至字数也有多寡不同。后来不合词谱之处多了，索性连名称也改了，不叫“词”而称“曲”，这就是元曲。凡“拗”、“救”和“变调”，都是出现了不合诗词要求之后而作出的“变通”之说。

世间万事万物，不变是相对的，而变则是绝对的。在《人间词话》里，中国近代罕见的杰出学者王静安教授说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”风骚乐赋，律绝词曲，绵延数千年，不断沿革，推陈出新，大概皆因为中规中矩的清规戒律，束缚住了作者的思想，捆住了作者的手脚，并且机械模仿，亦步亦趋，毫无新意，无法超越，故而，必有一种新的形式诞生，并且取而代之。就像流水，一旦堵不住的时候，它总会找到新的突破口汩汩流出，形成了新的水流，此乃自然。

至于“词须按谱，别无选择”，和“格律诗必须严格遵循格律要求”，这对于学习写旧体诗词者而言，当然是金科玉律，那是万万少不得的，如果“出格”了，写出来的东西就有可能非驴非马了。吟诗以律，填词从谱，这都是四平八稳的继承性、模仿性的真言，此外，似乎毫无可取之处。《红楼梦》中，香菱学诗，要拜黛玉做老师，黛玉道：“什么难事，也值得去学？不过是起、承、转、合，当中承、转，是两副对子，平声的对仄声的，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得。”这“都使得”，一个叛逆性的林黛玉活脱脱站在了我们的面前。她说的多好呀，说到点子上了，说到真正歌者的心坎上了。凡“奇句”，都发诸心，成诸自然，是情趣与理趣的瞬间生成。“奇”的是美丽的景致、深邃的意境，闪光的思想、敏锐的智慧、高洁的情怀、深刻的哲理等等。如果生搬硬套，硬生生地用平仄、虚实的“框框条条”去“套”她，那她就不是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清纯少女，而是《水浒》中被脸刺字、手戴枷、脚镣铐，衣衫褴褛、蓬头垢面之时的武松，虽然透着英气，却被那帮衙役扭得东倒西歪，于是就没有了少女的清纯，没有了打虎英雄的豪气，还称得上“奇句”吗？在文学艺术的内容与形式关系的讨论中，追求二者和谐统一的一致性几乎没有争议，但是，当二者发生冲突而又没有更好的方法解决的时候，孰重孰轻，还是有定论的。我们不要刻意追求形式而伤害了主旨的表达，形式要服务、服从于内容，否则空有一副花架子又有何益处！

今人作诗，特别是作旧体诗，实在无须过于拘泥，僵而不化。“诗文之所以代变，有不得不然者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而模仿之，以是为诗可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。”（顾炎武《日知录》）朱光潜先生解释此句结论时说：诗和其它艺术一样，所以，须从模仿入手，不能不似古人；但是，它须归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。清代文学家赵翼，反对沿袭守旧，希望诗歌写作要有时代精神和个性特点，大胆创新。所以，他在《论诗·其二》中说：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”当然，“至今已觉不新鲜”万万当不得真，因为此决非本意，他是要引出“江山代有才人出”，从而揭示出历史的必然，这也是诗人赵翼的期盼和由衷的呼唤！

04 诗文变体

著名美学家朱光潜先生在《谈美》中说：“提倡格律和提倡不要格律都有危险，这岂不是一个矛盾么？这并不是矛盾。创造不能无格律，但是只做到遵守格律的地步也决不足与言创造。”于新诗而言，又何尝不是如此呢？熊明修的“四节诗”，可以追溯到20世纪初中国新诗形成的初期。诗人郭沫若早年留学日本的时候就写下了《炉中煤——眷念祖国的情绪》，此诗虽然没有从形式上隔行断开，但是从四次重复“啊，我年青的女郎”可以看出，诗人写的就是四节诗。变化就是创造。诗人熊明修的四节诗无论是自觉的因素还是偶然的巧合，但是他的“四节诗”却是以隔行的方式把诗歌结构加以定格和固化，这就是他的一个创新，也是一种创造，是他对于当下新诗的一个突出贡献。我们不妨再来欣赏乡土诗人熊明修的一首爱情诗，《爱，就这样简单》。全诗如下：

你|从炊烟下|的山岗上|走来

你|从密林中|的小路|走来

你|从一阵|雷阵雨中|走来

你|借她家|的屋檐|躲雨

躲了|半天，雨|没有停

她|急着|送你|一把|她用过|的伞（sǎn）

是啊，她|以忧虑|的目光

把你|赶进|雨中

伞|像一朵|云，抹亮|天空

第二|天（tiān）

你|把头一天|走过|的路，重走|一遍（biàn）

目的|不单单|是去|送伞（sǎn）

后来，你们|相知、相识

她|成了|为你|生儿育女|的女人

后来，夫妻|双双|栽桑、摘茶、锄地、采棉（mián）

日子|就这样|容易，爱，就这样|简单（dān）

诗人以呼告对话的方式，运用最平实、最朴素的现实主义的手法，构造出了鄂东乡村最美丽、最动人而又不乏浪漫主义情趣的爱情故事。“你”（一个男青年）借一个女青年家的“屋檐躲雨”，女青年送给了“她用过”的雨伞；第二天，“你”又“把头一天走过的路，重走一遍”，去给女青年还雨伞，却又“不单单是去送伞”；“你”有情她有意，终于她成了“你”的“生儿育女的女人”，“夫妻双双栽桑、摘茶、锄地、采棉”，过上了幸福美满的鄂东农家日子，“爱，就这样简单”！

青年男女之间的这种恋爱，这种婚配，太传奇了。他们的结合容易极了，简单极了，比所谓的“裸婚”还要“裸婚”，简直是上演了一曲新时代的“天仙配”。他们有董永、七仙女的男欢女爱，却没有他们来自天庭的百般阻拦；有送伞求见的“重走一遍”，却没有一波三折、山盟海誓的信誓旦旦；有一见钟情的机缘偶遇，却没有世俗婚嫁的繁文缛节，唯新时代男女青年的淳朴爱恋。他们婚配的“容易”与“简单”，好像就在说话之间，“雨”作证，“伞”为媒，就成全了你有情她有意的美满姻缘。简单到了极致就是美丽！他们没有相见恨晚的缠绵，没有卿卿我我的热烈，只有一见倾心的眼缘。这种恋爱方式也很土。土到极致就是“浪漫”！他们没有了传统的“男耕女织”，而是“夫妻双双栽桑、摘茶、锄地、采棉”，幸福地生活在鄂东故乡的田园。这就是那种令许多人梦寐以求却没能拥有的幸福的生活——虽然平淡，却着实让人艳羡。

从形式上看，诗分为四节，但是，每节的行数多寡不定。比如此诗中，第一节有6行，第二、三节则各3行，而第四节又有4行。纵观熊诗人的四节诗，一般每节诗4—6行，而少则2行，多则达10余行，这样，对诗歌意象的精心刻画，和对意境的深情开掘，就具有很大的机动性和灵活性；又每行的句式、字数和分行排列的形式不定，所以，音节的张弛缓急、音调的轻重高低，就有了自如的回旋余地和更加宽松的空间。

押大致相近的韵（ian、an）。比如，“天”、“伞”、“遍”、“棉”、“单”，不拘音调却音韵响亮，和男女主人公愉悦的心情和亢奋的精神状态，高度契合，和谐统一，完全一致。所以对于表现出男女主人公从相识、相知、相爱，直到结婚生子的心情，以及婚后和谐幸福的生活，起到了强有力的烘托作用。其实在押韵方面，还中途换韵。例如，第二节的“中”（ong）和“空”（ong），所以在音调方面也很宽松，几乎没有要求，却基本上保持了音韵内在的和谐与一致性。

音节简明，节奏明快，句子简短，句式比较整齐，读着上口，节律铿锵，有助于表达青年男女之间相知、相识，相恋、相爱的喜悦之情。

诗人熊明修在诗歌的形式上，以实事求是的科学态度，一方面积极学习传承古典诗歌式样，学习现代诗歌中的经典杰作，一方面开拓创新，有所发现，有所突破，并且形成了有自己个性的风格特点，创造了属于他自己的四节诗。

05 当变则变

对称是一种美，不对称也有不对称的美；完整规则是一种美，不完整不规则也自有它的美，但是它们的参照物决不是零乱，而是大多数人都能够接受的心理认同。古诗词很美，在“中国诗词大会”的影响和推动下，重温古体诗歌经典的热浪一浪高过一浪，并且热衷于写现代格律诗的作者真个个如雨后春笋。然而中国的诗歌走向整齐，竟然用了数千百年，何其艰难。但是，唯其来之不易，因而生命力也就尤其强烈、旺盛，所以至今，古诗词的昔日光辉依然。而诗歌的整齐到发生变化却很容易，“五四新文化运动”的口号一经叫响，古诗词就轰然坍塌，瞬间解体。胡适认为古今文学革命运动总是从文体的大解放入手，因此他提出：“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”(《谈新诗》)

百年诗坛，《尝试集》首开中国文学史上新诗的先河。诗集中收录了胡适先生于1917年12月创作的《老鸦》，新诗云：“我大清早起/站在人家屋角上哑哑的啼（tí）/人家讨嫌我，说我不吉利（lì）——/我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜（xǐ）/天寒风紧/无枝可栖（qī）/我整日里飞去飞回（huí）/整日里又寒又饥（jī）——/我不能带着鞘儿/翁翁央央的替人家飞（fēi）/不能叫人家系在竹竿头/赚一把小米（mǐ）”。此诗咏物言情明志。诗人打破了古诗词格律的桎梏，字数、行数、句式、音调都比较自由，押大致相近的韵，语言口语化；诗中“我”、乌鸦和作者三位一体，以象征手法，表现出了五四时期，知识分子不偏不倚，不同流俗的精神品格。自此，新诗大家辈出，新诗佳作浩如烟海。如郭沫若的《女神》，徐志摩的《志摩的诗》，戴望舒的《望舒诗稿》；李季的《王贵与李香香》，臧克家的《有的人》，艾青的《女司机》，贺敬之的《回延安》、《西去列车的窗口》，李瑛《一月的哀思》等等。

五四新文化运动至今，中国新诗走过了百年。如果历经一个世纪的新诗，发展至今日果真“只剩下分行”了，我们是不是该回到出发点，想一想我们的初衷，去看看和学习那些个新诗大家及其脍炙人口的代表作呢？是不是应该对照一下，反思一下呢？是不是应该站在读者的立场上想一想而作出必要的调整呢？其实“中国诗词大会”已经给新诗注入了一针清新剂。我们的诗歌创作出来，不仅仅只是自己玩玩而已，总是要有读者的，所以，必须对读者负责。

有人会说，这不是复古走回头路吗？万万不可回到单调的格律的套路中去。朱光潜先生说：“一味整齐，如钟摆摇动声，固然是单调；一味变化，如市场嘈杂声，也还是单调。”（《谈美》）我们并不主张新诗格律化，但是，我们必须知道：平仄，产生抑扬顿挫；押韵，产生音乐。诗歌如果完全不注意平仄，又没有押韵，诗歌如何吟咏，又如何声调悠扬地念呢？诗歌之美至少不能得以充分的体现。所以整饬一下新诗乱象，对于规范新诗形式，提高诗人诗学素养，提高新诗的文学性和文学价值，无疑大有裨益。

笔者恳切希望，不要让新诗长此“自由”下去了，否则就会“一味变化，如市场嘈杂声”了。

（原载2018年第6期《东坡文艺》）