中国历代宰相书法系列之——褚遂良

既为传承人 亦做教化主

褚遂良（公元596—658年）

褚遂良(公元596—658年)，字登善，钱塘(今浙江杭州)人，封河南郡公，世称“褚河南”。他博通文史，擅长书法，为初唐四大书家之一。贞观十年(公元636年)时，当唐太宗叹息虞世南后无人可以论书时，魏徵便向唐太宗推荐褚遂良，称赞说；“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”太宗即命为侍书，对内府收藏的“二王”法书进行甄别，精确无误，从此获得重用，最后至位高权重的“中书令”和受太宗临终之托顾命辅佐太子即位的“托孤大臣”。但是，由于其性格刚直，高宗朝时，因谏阻立武则天为后，多次遭到贬斥，以至于忧愤而卒于爱州刺史任上，年仅63岁。

褚遂良书法初学史陵，曾受父友欧阳询影响，后师虞世南。自贞观十年(公元636年)召为侍书后，褚博览右军书法，遂渐形成自己不同于欧、虞的风格，引领了初唐妍媚多姿、刚柔相济的新书风，从而改变了书坛以欧阳询瘦硬为主的书法格局。褚遂良书法由于继传统而能创格，《唐人书评》中把褚遂良的字誉为“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，连宋代不以唐书为然的大书画家米芾也用最美的词句称颂他：“九奏万舞，鹓鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度”，以表明褚的字体结构有着强烈的个性魅力。

唐 褚遂良 《枯树赋》

如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和褚遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求，造成了这种转变。如果说，书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，褚遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的“线条大师”，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折……而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。

唐 褚遂良 《大字阴符经》局部

唐 褚遂良 《大字阴符经》局部

由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在褚遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，或者其他原因，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。他的线条充满生命，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。

故而，褚遂良的书法特点可以用“遒逸”来概括，遒为遒劲，逸为飘逸。刘熙载评价褚遂良的书法时说“褚其如鹤游鸿戏”，鹤游鸿戏则为逸也。蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，岭劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草、正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”这种明净媚好，然而却又沉著飞动，正是褚遂良用笔的最大特色。

唐 褚遂良《伊阙佛龛碑》局部

阮元《南北书派论调》里有一句说：“褚遂良虽起吴、越，其书法遒劲，乃本褚亮，与欧阳询同习隋派，实不出于二王。”这是入木三分的见解。

褚遂良的书迹传世不少，真正可靠确为褚遂良所书的有《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》等几种碑刻。

对褚遂良的书法，历来评价极高，他上继欧、虞，下开颜、柳，是唐代书法一个关键性的人物。清刘熙载《书概》云：“褚河南为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”褚遂良的书法艺术，实实在在地影响了众多中晚唐乃至唐代以后的书法家。

褚遂良早期书法多方整古朴，带有隶意，45岁时所书的《伊阙佛龛碑》，方宽博、生拙刚健，有明显的北碑遗意。《伊阙佛龛碑》刻在洛阳龙门石窟的宾阳洞内。它与北魏雕像的秀骨清像之风极为吻合。魏徵在《隋书·文学传序》中论到南北朝文学的差别时说：“江左官商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”引申到书法之中，褚遂良的这个《伊阙佛龛碑》，正是重乎气质之表现的，而不是他晚年的“清绮”之美。欧阳修《集古录》中也说此碑“字画尤奇伟”。清人郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“中令晚岁以幽深超俊胜，此其早岁书，专取古淡，与《孟敬素》用意正同。”康有为《广艺舟双揖》则以为：“龙门《佛龛碑》，则宽博俊伟。”上述各论无不是注目于他的雄伟俊逸上面。

唐 褚遂良 《孟法师碑》局部

褚遂良46岁所书的《孟法师碑》渐趋平正、古雅用笔造型在欧、虞之间。从骨力刚健的角度上来说，它与《伊阙佛龛碑》有相同、也明显地有不同的地方。他平直的用笔有了曲线，字势力求开张，隶意虽有，却更内敛，横画的俯仰起伏与竖画的努势，已经开创了后来成熟时期书风的最为鲜明的特色。可以说，这是禇遂良书法艺术变法的开始。他在有意识地融汇各家之长，在古法与新态、用笔的方与圆、笔画的曲与直之间寻求着自家风格。清中期著名书法家、文学家李宗瀚的题跋所指出的，正是这一点：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法。风规振六代之馀，高古近二王以上，殆登善早年极用意书。”换言之，他对古典书法所具备的单纯之美、静穆之美，以及冷静的理性精神，已经有所偏离，而走向更自由的表现。

唐 褚遂良 《房玄龄碑》局部

数年后的《房玄龄碑》已初具灵秀、舒展的个人风姿。此碑立于公元648—649年之间，时值褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化，不仅与《伊阙佛龛碑》不同，就是与《孟法师碑》也大不一样。最明显的，横画已有左低右高的俯仰，竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势；隶书似的捺脚仍然存在，却增加了行书用笔，字势显得极为活泼。

郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“《慈恩圣教序记》及此最其用意书，飞动沉着，看似离纸一寸，实乃入木七分，而此碑构法尤精熟。”的确，无论是从用笔上还是从结构上来看，这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。

他那细劲的线条，不是因为没有能力表现朴厚，而是在朴质刚劲之后提炼出来的优美与洒脱。他甚至为了追求美而简化字面上的东西，把细节删减，以使重要特征格外显著。例如在《雁塔圣教序》中，他便保留并强调了粗壮有力的捺脚，以与其他细劲的笔画作鲜明的对比，而愈发显得笔势的壮硕与酣畅。但是，他的继承者们却显然并没有领会到这一点，只取其瘦劲，而忽视了他的丰腴一面，而使丰富的表现力丧失殆尽。所以，在唐代书法家、书法理论家窦臮《述书赋》中说褚遂良的书法“浇漓后学”，正在于此。

唐 褚遂良《雁塔圣教序》局部1

唐 褚遂良《雁塔圣教序》局部2

褚遂良57岁时所书的《雁塔圣教序》是其个人成熟风格的代表作，也最能代表其晚年书法成就。在书写此碑时，他已从先人的藩篱中挣脱出去，自成一家。

杜甫有诗句云：“书贵瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表现的正是这种“瘦硬通神”的审美趣味。它的线条虽然与隶书的丰厚不一样，但是，这却是褚遂良作品中隶书笔意最为浓厚的一件作品。宋人董逌《广川书跋》中敏锐地指出这一点：“……疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜筩等书，故非后世所能及也。昔逸少所受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。河南（指褚遂良）岂所谓瘦硬通神者邪？”清代王澍也这样评价褚遂良的《雁塔圣教序》：“雁塔本笔力瘦劲，如百岁枯藤，而空明飞动，渣滓尽而清虚来，想其格韵超绝，直欲离纸一寸。律以右军之法，虽不免稍过。要之，晴云挂空，仙人啸树，故自飘然，不可攀仰矣。”

他的用笔正是摒除了一切冗繁，而留下精华，在细劲中体现凛凛的风骨。

唐 褚遂良《雁塔圣教序》局部3

唐 褚遂良《雁塔圣教序》局部4

褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作中国书法史上楷书发展的里程碑式的作品：从钟繇、王羲之那微扁的带有明显隶书体的楷书；到北魏时期对楷书做出各种探索的绰约多姿；再到欧阳询对楷书做出的结构方面的贡献，与虞世南楷书中表现一种来自南方传统的文化品味；一直到褚遂良，从早年的稚拙方正脱化而出，然后进入用笔之美的深层，在表现他的华美笔意的同时，又恰当地渗入隶书笔意，以表现其高古意味，这是褚遂良在楷书中最为突出的贡献。

唐 褚遂良 《倪宽赞》局部 楷书

还有两件墨迹也颇能体现褚遂良的优美风格，一件是《倪宽赞》，一件是《大字阴符经》，然而是否为真迹，学界尚有争议。然《倪宽赞》笔力遒劲、点画挺拔、轻重分明，画之中截纯以中锋提运，故一勾一捺有千钧之力，而画之两边发毛，极富质感，看似形瘦而实则丰腴；结字横画多平，参有隶意，真可谓字里金生，行间玉润。《大字阴符经》则气势劲峭、笔势纵横、跌宕多姿，点画潇洒流动、方圆兼容，运笔一波三折，常于率意中存法度，结体宽绰大方、形疏气连、隶情草意，以欹反正、风神高雅，饶有情趣，令人拍案叫绝。

作为中华书脉中重要的传承者和唐楷的规范者，褚遂良汲取了二王笔意精华，又对唐代乃至后世书法的延续和创新提供了具有重要意义的借鉴。后来著名的书法大家颜真卿和薛稷等都曾师从褚遂良，宋代的黄庭坚、米芾，包括宋徽宗赵佶等人，也都从他的书法中汲取了营养。可以说，褚遂良这一生，既是传承的一生，又是教化的一生。

（俞 倩 综合）

唐 褚遂良 《倪宽赞》 楷书