新时期话剧的“人学”旋律-发现人的“新大陆”（上）

文|冯蜜的柚子茶

编辑|冯蜜的柚子茶

在那样的时代中,所有的美的、温柔的、有个性的、有情调的都注定要被窒息(哪怕是一幅画、一件衣服、一只受伤的雁);一切自由的东西都没有生长的条件(黄子牛不会谈恋爱,没有个人爱好)。

所有创造力和想象力都是奢侈和多余的(宏伟的城市蓝图只配给工人当卷烟纸);人生不能享受,要享受其代价也特别昂贵(一块罗马表,也只能换一只肉食鸡)。

总之,生命及其全部个性都要经过那个时代制砖机的规矩重塑,凡有不合规矩的东西都会被无情的淘汰(如监狱里的黑子、大海),最后只剩下像黄子牛这样的标准型号的砖坯。

其实,黄子牛也并不天生这样合格,他是经过那个时代的制砖机一遍遍再塑而成的。

作家不着痕迹的完整表现了那个时代对黄子牛的再塑的过程。

黄子牛不是不想发展自我,他要去深造,但组织“舍不得”;黄子牛也不是没有爱上过女人,但那个女人领导看中了;黄子牛也并非生来就要告发友人,但他无法对领导不忠诚。

在这样一个处处讲究领导和服从的环境里,天性随和的黄子牛只能在组织划好圈子里活着。黄子牛只能是现在的黄子牛。

黄子牛是极左时代的一个缩影。

在黄子牛身上,体现着所有“极左”的革命年代的一切特征。

经由它,我们可以想起一个意识形态上高压的、泯灭个性的、令人不寒而栗的时代,一个制造机械人和庸才的时代。

因此,可以毫不夸张地说,黄子牛是新时期话剧人物画廊屈指可数的“典型形象”,从一定程度上讲,也可以作为中国话剧史上少数不朽形象之一。

作为一个时代权力话语的标本,他具有极大的概括性,不仅在十年前、在今天、在今后相当长的一个历史时期,在九百六十万平方公里的土地上、在大量的下岗职工中、在企事业单位,人们将看到不同姓名的黄子牛的影子在踯蹰、绯徊、张望……

打着民族文化遗传烙印的人

这是中国当代剧作家对中国民族文化的当代遗存的一个理知,是对当代中国人的中国心、中国魂、中国血的重新体认。

本来,经过五四运动、新民主主义革命、社会主义革命特别是“文革”急风暴雨式的扫荡,中国文化基本上应是荡然无存了,而当敏锐的剧作家把目光投向那些历尽洗涤、断裂、批判的文化母体时,却吃惊的发现,传统文化并没有消失,它通过隐匿、遗传、变异等方式仍顽强的活在一代代的中国人身上,因而重新提出了一个文化反思问题。

肇始于“五四”时期的文化反思,一直是以文化批判为主流的。

这种单向度的文化批判持续了近百年却并没改变多少文化含量,或使文化素质有所提高。

随着海外“新儒家”及多元文化论理论的兴起,人们开始尝试用一种新的眼光看待民族文化,即站在人类文明的高度重新评析民族文化:有好说好有坏说坏,真正的“取其精华,去其糟粕”。

这就使文化反省从单向度批判变为批判/认同双向度的。

李杰是新时期话剧创作中第一个开始文化认同的作家。

这种认同完全是站在人类多元文化的比照中施行的。

李杰的《古塔街》是在赴美考察归来后写成的,在作品前端,有一段写于纽约自由女神像前的题记,李杰显然是在不同民族对于自由的追寻中得到相同的体悟,并将这种体悟还对应到民族生活中。

因此,同样是对于民族文化心理的展示,被李杰赋予积极、现代、自由人性的意义。

《古塔街》表现了三种类型的爱情悲剧,三组爱情的具体情况各不相同,但支撑着三组爱情的却有一条共同沉淀在民族文化心理的价值系带,即一种“为知己者死”,“为悦己者容”“相交到白头”的爱情理想。

这种对于爱情生死不渝,白头偕老和贫贱之交的特殊看重正是中华民族所特有的,正是从诗经到古乐府到宋元话本到元明戏曲反复吟唱的主题。

《孔雀东南飞》、《荆钗记》、《牡丹亭》、(西厢记》等中国最动人艺术几乎都没有离开这种对忠贞爱情的咏唱。

然而李杰的创作并不是对这些主题的简单重复和变奏,李杰是把这些文化质素放在新的世纪之交人类文明的天平上来审视的。

面对古塔街即将夷为平地,即将为新的建筑取代,李杰对这种行将湮灭的东西投去了深情的一瞥,他知道这一切已将不再,如同美丽的夕阳一样,不可避免地要退出生活,但李杰提醒人们关注:正是那些看似落后、迂腐、可笑、推拙的东西中有幸福和快乐的源泉所在,李杰提醒人们注意沉淀在中华民族灵魂深处即将殒灭的美质。

文化认同是五四以来基本要湮灭了的声音,在新时期的戏剧里被李杰重新提起表明中国人文化价值态度的改变。

标明中国人不再以片面的、偏激的、全盘否定的叛逆子的挑剔眼光看待传统,而是以一种阅尽沧桑胸罗万有的深沉的绅士胸怀重新审视祖先留下的全部家当(包括家谱和字纸)。

正因世界上任何一种文化文明都有其独特价值,具有五千年悠久传统的中华文化也必有其不容忽视的闪光质素。

因此有必要重新发抉、重新提取,以便于重塑自己的文化殿堂。

当然这种文化认同不会是以前对传统的完全照搬——人们不会用古塔砖去构建新的大厦。

但古塔砖的纹刻也许作为一种参照和一种美的新因子,复活在新大厦的壁雕中,从而重新引起世界的惊诧。

也就是说,古塔街的众生身上究竟有多少质素可以携入未来并不重要,重要的是有了这种对传统文化的含容眼光及由此产生的雍容气度。

文化反省的另一项是继续五四以来的文化批判传统,这是以郝国臣对“立人”理想的补充——国民性解剖为代表的;这实际也是对鲁迅国民性批判传统的延续和继承。

《榆树屯风情》一剧首先接触了农村中宗法遗风及权力机制对国民人格形成的影响。

“组织部长的老爷子”如同一个巨大权力磁场,吸引了所有对权力感应的陀螺,围绕这个磁场形成了一个权力网络。

一方面,拜权者为接近权力能够啜饮权力的汁液而陶醉,另方面,他们又甘于为权力而牺牲,以屈服权力为快乐,这形成了他们不同的畸型人格:宋福如同走卒健仆,贺军如同保镖押司,赵唤忠则像狗一样拣食着吴老铁的剩菜残羹。

该剧在布景的安排上有一棵年代久远的枝叶繁茂象征着权力庇护的老榆树,通过

这个老榆树作家表现了权力对人的戕害。

所有的人都想法设法钻入老榆树的庇荫,另一方面,一旦进入老榆树荫域的人,人格很快就开始萎缩,因为他们全部的人格能量都用于拜权的活动中去了。

他们崇拜的越深、越投入,他们留给主体的就越匮乏、越低下、越自卑,最后全部丧失主体意识和作人的能动性,成了被剪断翅膀的呆鸟,靠施舍过活的废物——赵唤忠酗酒,老六要进敬老院,即便象赵唤忠那样精明强干的人也只能把聪明用在搞阴谋诡计上。

在《我们乡的人物中》,作家又以特写的镜头入木三分的刻画了拜权系列的四个脸谱:赵官家是封建社会的小官吏在现代社会的复活,在他身上集中了古今官场整套的混世哲学,他欺下媚上,最擅利用人情磁力场取消上下级的距离,从而取消上级对自己的限制。

对下则采取威、打、拉不同招式。

李龙云是最早注意到人物“病灶”同人行为关系的一个。

在《洒满月光的荒原》里,有一个一直缠绕着马兆新生活的魔鬼式的病态人物——于大个子,这个人无疑是李龙云希图“穷尽人的复杂”的一个重要标本。

在剧中,于大个子的全部行为都来自童年的惨痛经验,早年父亲萎缩的人格,后母与人通奸,妹妹的早夭的印象都在他幼小的心灵上形成了心理“固着”。

为了对抗和发泄这种复仇情绪,他不得不在这种混合着挫折与焦虑的经验中向那个获胜者(于麻子)进行目标认同,这就是处处模仿于麻子的行为,结果使于大个子成了于麻子的翻版。

不但于大个子在落马湖的专制统治可以在于麻子的专横、倨傲中找到踪迹,就连两性的关系上,于大个子也沿袭了于麻子的插足和强硬方式;细草和毛毛则可以分明看作后母和妹妹的角色替代。

同于大个子不同,李长河的阴暗心理和对于牙狗的仇恨则来源于早期的被阉割的历史。

在他对于牙狗令人齿冷的鞭鞑中,既是他内心爱源空乏神经性焦虑情绪的外在投射,也可也以看作早期受欺(阉割)经验引发的施虐狂行为。

按照弗洛伊德的看法,一旦爱的痛苦被以受虐狂的目的体验到,它就可能被反射到施虐的行为中去。

他对于牙狗病态惩罚,正是他作为受虐者的感受在施虐行为中的还原。

反过来,在他遭到牙狗的围攻时,伴随着恐怖而来的并不全是痛苦,在他那一句“我是一只被劁了的驴”嚎叫中,不但夹杂着再度唤起性的兴奋记忆,还混合着一种莫名的受虐的快感。

此外,于大个子在权力坍塌情况下,体会到的恐惧、孤独,和黑狗那种畸型的依恋,李天甜在死亡的诱惑走向湖中时生的本能抗争,马兆新和自己母亲那种神奇的交感等,都接触人类天性中最深层的情绪,接触到深层心理学和变态心理学的内容。

在马兆新和细草的关系里,特别是对马兆新复杂人格构成的描写,作家理性与情感,文化秉赋与人性良知的矛盾以及试图参透命运又无法超越命运的无奈又都构成创作心理学的深层内容。

在以往的中国话剧中,这些内容还从未以如此复杂的纠结形态出现过。

同时,也正因为他的试验性质,和李龙云对于话剧形式有意识的反动,使他无视文学和戏剧在表现手法上的边界和限定,一任心理意识在舞台上自由流淌,造成了意象混淆、时空错乱、语汇晦涩,所以至今未能在舞台上得到很好的表现,因此也直接影响了这部作品在社会上应有的反响。

参考文献

[1]张兰阁.新时期话剧的“人学”旋律——发现人的“新大陆”[J].戏剧文学,1998,(07):22-26.