文 | 古木之

编辑 | 古木之

前言

18世纪音乐的“情感论”正处于鼎盛时期，汉斯立克在19世纪中期出版的《论音乐的美》首次提出自己的音乐理论。

在书中汉斯立克试图通过对音乐自身的普遍法则的研究，为其提供哲学依据。

“只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下，把这些一般的范畴又总结为一个最高原则”，我们才能知道真正的音乐美是什么。

本文通过对汉斯立克的《论音乐的美》的文本分析，从音乐的形式美、音乐创作的幻想力和音乐审美的纯粹观照三个方面分析汉斯立克音乐美学的康德基础。

一、音乐自律论：音乐的形式美

第一，情感不是音乐艺术所独有的。

任何一件艺术品都能和我们的情绪产生联系，而任何一种艺术都会对情绪产生一定的负面作用。我们会被一幅教会的壁画所震撼。一首诗可以在我们的胸膛里唤起悲伤或激动的情绪。所有的争论，都是为了以“动人”为目的。

第二，这种情感具有主观随意性。

一首乐曲和它引发的情感并不是构成因果的主要原因，我们的情感是随着经验和印象的变化而变化的。一开始，我们听到的莫扎特音乐是热情、炽烈、奔放的，后来，人们在莫扎特的音乐中听到“严肃的斗争和尖锐的痛苦”，这种不稳定的情感不能作为审美的一般性规律。

第三，音乐作为一种“不确定的语言”是不能表达概念的。

乐音与乐音的结合，使音响和旋律能够表达“窃窃私语”、发出“风暴”或“沙沙”的声音，我们可以用一种形容词来表达被一首曲子击中心灵时的欣喜若狂，而不能说它包含着一定的内涵，表达诸如爱情、希望等观念，我们的想像力和判断力使音乐的“不确定的波动”变得真实。

因为我们对未来有了憧憬，所以我们从音乐里听见了希望。由于我们处在爱的暴风雨之中，所以我们给这段音乐注入了爱的内涵。

汉斯立克反对将情绪的表达视为音乐的内容，因为它并不具有这种功能。音乐本身并没有载体的概念，音乐是由作曲者创作的，它只能表现其自身，也只能

2022年9月5日晚，北京

传达音乐的思想而非感情的思想。

康德对美进行了区分。

一种是自由美，一种是依附美。

前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；

后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。

前一种美的类型是这物那物的（独立存在的）美；

后一种则作为依附于一个概念的（有条件的美）而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体。

汉斯立克认为，音乐是一门不受观念或观念影响的自由之美。这种美是不依赖外在的表达观念，我们只有从音乐本身出发，才能发现其美的原因。

音乐的内容就是“乐音的运动形式。”各种旋律、和声和乐音构成的和谐的声音表达的是音乐的“乐思”。一个完整地表现出来的乐思有独立的美，它本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段。

音乐自身是美的，旋律创造出来的乐思是美的，它们不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，这才是自由的美。

我们也可以把人们称为（无标题的）幻想曲的那些东西，甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。”康德所说的这种无标题的幻想曲——无词的音乐正是汉斯立克讨论音乐的美所用的范畴，即器乐音乐的范畴。

汉斯立克的音乐之美的观念，其实与纯粹的音乐观念，音乐的内容，音乐的形式，都是一样的，都是音乐的形式。但是，这并非意味着，音乐之美要抛弃所有的灵魂。汉斯立克提出，与此相反，精神正是音乐之美所必需的。

如果没有心灵的参与，美将成为一种虚幻的虚无。

音乐的运动形态是一种内在的意象，它的存在就是我们能够理解和欣赏音乐的根本所在。音乐这种材料比其他材料更为灵活细腻，但是它并不具备实感，虽然它往往从个人的情感作为出发。

二、音乐创作论：幻想力与天才

音乐是有感情的人创作的，所以它必须具有这种心灵和情感的能力。“没有灵魂何来美丽。”不过，这中精神内涵，之存在于音乐的结构当中。汉斯立克认为，音乐是一种更柔软、更精细的东西，但是它并非真实存在，它只是一种有形的东西。

旋律完全可以先在脑海里形成，这种灵活的可塑性使得音乐更容易接受艺术家的任何奇思妙想。“所谓作曲，就是精神用能够接受精神的材料进行工作。

”音乐的美就是乐音的结合关系，乐音和乐音的排列组合不是机械的，而是通过幻想力的自由创造活动产生的。“因此，产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所赋予的性格。”

康德十分重视艺术创作，惟有天才的想象力才能创作出自由的艺术，天才为艺术立法。天才是一种特殊的、与生俱来的、能保护和引导人的精神，也就是所谓的“灵感”。

康德认为，天才与创造性、想象力有着密切的联系，如果没有“个性”，那就不是天才。

只有具备了这种特质人，才能创造出个性的美学观念和艺术作品。

一个作曲家，并不是因为他想用音乐来描述某种激情，而是因为他创造了一个旋律，而这个旋律的创造就是其中的关键。

一种原始的、神秘的力量，唤醒了作曲者心中的一个主题和动机，而我们却永远看不到这种原始的力量是如何运作的，我们也不可能去探究这种最初的种子是如何诞生的，而只是把它当作一个最基本的事实来加以确认。”

我们无法得知作曲家从何时创造一段旋律，我们只能把它看作是一种想象的力量，在康的定义中，它被称为“精神”，某种与生俱来的东西促使他发明乐思。

三、音乐审美论：纯粹

与其它任何艺术相比，音乐更能直接和强烈地激发我们的情绪，并在我们的心灵深处激起一股强烈的震动，这种激情总是很快传递到我们的体验之中。

“其他艺术说服我们，音乐突然袭击我们。”这样的感情经历会不会是一种审美的体验？

汉斯立克相信，这种音乐的特性会对我们的神经系统产生很大的影响，我们在享受音乐的时候，会产生一种病理性的兴奋，“一种艺术的效果，其生理上的影响越大，也就意味着，在病理上，它的美学成分就会越弱。”

同时，音乐的这种“生理影响和迎合着它的神经系统所处的病态的激动程度成正比，乐音的道德影响也随着精神和性格的未开化状态而增长。文化教养的影响愈小，这种力量的冲击力也就愈强。”

汉斯立克相信，这种病态的音乐鉴赏方法受到了情感的支配，或者说被动物性所控制，是一种野蛮的情感，是不懂音乐的人的鉴赏方法。与此相反，汉斯立克提倡一种纯粹的观照美学。汉斯立克实现了与康德的第三个遇合。

康德把美的愉悦、善、快适三者做了切割。

美的愉悦是无功利的精神愉悦，它既不是快适所追求的感官愉悦，也不是基于理性的目的愉悦。鉴赏判断是静观的，“它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照。”

康德认为，审美判断是一种直觉，一种直观的能力，一种感觉的力量，一种情感的混合，一种规则和一种自由的状态，一种审美的评价，这种评价是一种对这种现象的美的评价，它与事物的存在无关，与目标无关，它的欣赏和评价只是一种内在的自由的游戏。

在纯欣赏音乐时，听者的心智是怎样进入这种“自由游戏”的呢？

在他持续地追踪和预言创作者的意图的时候，他的推测时而被证明，时而又出人意料地被否认。当然，这种心智的交流，不停地授予和接纳，是无意识地、闪电似地进行着的。

只有那些使我们产生了这种精神上的追求和追求的音乐，才能使我们获得一种丰富的艺术享受，这就是所谓的“幻想力的思索”。

没有了灵魂，就没有了美感。审美判断的内在状态，即“想象与智慧的自由博弈”，也就是汉斯立克所谓的“想象的思考”，而“思索”则是对自由艺术形式的音乐的反思。

康德认为，当我们处在这一游戏中时，心情达到了一种“合乎比例的情调”，这种“情调”的背后有一种“比例”，这种情调的比例就是我们的愉悦感的本质，“审美”是一种内心状态的情调对对象的评判。

至此，汉斯立克在音乐的审美判断中为音乐自律论找到根据，尽管音乐直接刺激我们的感官，激发我们各式各样的情感。

但如果把这种刺激不加辨析地运用到音乐审美的一般性规律上去，就是一种对音乐和审美的误解，我们必须寻找一种依赖于“想象与知性的自由博弈”的真正美学，这种审美依靠“想象力和知性的自由游戏”，这种审美判断才最接近音乐艺术的自由本质。

结语

汉斯立克在康德哲学的指导下，从对情绪美学的批评出发，指出了音乐审美的缺陷，即把音乐自身所蕴含的思想感情与其所引发的思想感情混为一谈。

汉斯立克在三个层面建立了一个基本的审美范畴的音乐美学。

首先，他认为音乐的乐音结构才是音乐的内容，这种纯粹的运动形式中蕴含着音乐美。

另外，音乐美又依赖于创作者的幻想力，即康德所说的天才的“精神”——想象力。

但汉斯立克不像康德那样，他认为音乐创造是一种天赋的决定论，他认为，这种想象是通过音乐的结构来实现和实现的，因此，他为美的发展提供了一条更宽广的途径。

汉斯立克最后指出，音乐和其它艺术的区别在于，音乐的激发是一种生理上的，对此无意识的迎合，这种状态是一种病态的兴奋，而非纯粹的鉴赏，纯粹的观照，我们应该发展一种真正的观照方式，用于发现音乐结构本身的形式的美。

[参考文献]：

［1］爱德华·汉斯立克：《论音乐美学的修改刍议》

［2］于润洋：《对一种自律论音乐美学的剖析》

［3］康德：《判断力批判》

［4］刘旭光：《审美自律论的一种方案及其命运》