宋徽宗在书画方面的成就究竟达到了一个什么样的高度？

要弄懂宋徽宗的书法，关键在于先看懂苏轼的《论书》。

苏轼曾在其《论书》中说：

“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”

这一段论述非常重要，苏轼作为宋代书法四大家之首，他这段话代表了当时书法界的主流观点。

接下来我来逐句解释，弄明白了这个以后，我们就可以理解宋徽宗的瘦金体是在干什么了。

凡世之所贵，必贵其难。

翻译：这世界上人们所看重的，一定是那些普通平常人办不到或者说难以达到的境界。

解释：这里其实说明苏轼认为，难度是评判作品好坏的标准之一。

真书难于飘扬，草书难于严重。

翻译：写楷书最难得的，是能写的飘逸高扬，富有生机和灵动性，写草书最难得的，是写的端庄凝重。

解释：写过楷书的都知道，楷书的笔画结构分明，一笔一画都是严肃而谨慎地写出来的，毛笔停留在纸上的时间比较长，每一个笔触的形状都十分清晰，庄严宽厚。

柳公权、欧阳询和颜真卿就是把楷书的这种庄严感发挥到了极致的代表。

而想要把楷书写得轻灵飘逸，笔画就得看起来清瘦一些，不能那么粗壮。想要把笔触线条写得细一些，柔美一些，流畅一些，速度不免需要快一点点，因为毛笔在纸上停留的时间越长，笔触就越大。力道虽然可以部分控制笔墨粗细，但改变不了这个基本原理。

据石川九杨说：“行书可能诞生于惬意的非政治化的书信书写中，在这个过程中不需要一笔一画的严谨控制……在日常地快速书写中，汉字的笔画出现了连笔，汉字的飘逸感由此而生。”

这意味着，书法的飘逸感和书写状态有直接关联，是需要尽可能在一种比较轻松，速度稍快的书写速度中自然呈现。

虞世南在楷书里把飘逸感做得很好。

他刻苦学习二王的书法，用行书的状态来写楷书。所以我们会发现他的楷书笔触比起颜真卿，柳公权和欧阳询来说显得更加的瘦长。

接下来我们聊聊草书。草书相比于行楷，大多是一种在更快的速度下写出来的：

气势连绵不断，毛笔一直在纸上跳舞，基本上不会停下来制造粗壮的笔锋（波磔），所以笔画的表现以线条感为主：

唐朝时的怀素的《自叙帖》就是典型代表。

而此前的孙过庭，笔画之间的连写没有那么张狂，字与字之间仍然是断开的。不像怀素，很多字基本上是连在一起。

所以他的草书介于行书和狂草之间。

孙过庭的草书在某种程度上是符合苏轼的理想的，是一种飘逸之中带着庄严感的草书。

大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。

翻译：写大字难的是结构严密而没有大的空白，而写小字能够结构舒朗大方，宽绰有余地。

解释：这里的大字，其实类似于现在写对联子的大小。而所谓的小字类似于我们在给别人写信时的大小。

这里背后说的其实是关于毛笔力量控制和普世审美的问题。

当我们写很大的字的时候，毛笔，再大也就那么大。

如果力量控制感不强，就容易在很大的纸面上写出非常细的线条，造成观感不佳。

像王镛的书法作品，如果放回宋代，是不被接受的，这个大字太舒朗了。

所以经过长期实践，古代书法家们发现，写大字的时候最好还是把字的笔画写得粗壮，宽厚，紧密一些。

我们看吴昌硕的“无事”这两个大字就跟符合传统文人书法家的审美要求：笔触宽厚，笔画之间的距离紧密，这样写大字对书法家力量的强度有非常高的要求。

这种审美并不难理解，我们的PPT封面写标题的时候也是一样的。

而我们在写小字的时候，如果每一个笔画都很粗壮，就会显得很笨重，阅读感觉不舒服。

所以我们的钢笔字帖一般笔触都比较清瘦，很少有笔锋特别粗壮的字体。

用钢笔写细细的线条是很自然的事情，（这也是毛笔在日常书写字体中被钢笔取代的原因之一）可是用毛笔那样难以控制的软性笔头写纤细的线条，是一件难度超高的事情，那就像一直踮着脚尖跳芭蕾一样走路。

关于《论书》的翻译解释到此为止，本人学识浅薄，肯定有许多翻译不到位之处，目前我基本以此误解为基础往下写。

我们再来回顾一下苏轼的这番言论：

“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”

到宋朝为止，还没有人的书法能够完全符合上面所有审美标准。

接下来看看苏轼本人和宋徽宗是如何分别回应这番言论的。

那么苏轼本人是如何回答这个问题的呢？

他非常聪明的选择了行书，直接避开了楷书和草书。

他认为行书这个字体，刚好兼具了楷书的严重与草书的飘逸。

行书可写大字，可写小字，变化自如。写快一点可以变细，慢一点自然而然就变粗了，行书是苏轼心中认为的完美字体。苏轼的《书论》那番言论中就是没有说行书，部分可能是为了给他最爱的行书铺路。

苏轼的《寒食帖》也是中国历史上非常著名的行书，被称为“天下第三行书”。

但宋徽宗可能认为苏轼的这个方法讨巧了，没有直面问题本身。

这就好像一个人说足球有点费力，篮球也有点费力，那我们来打乒乓球吧。

那宋徽宗可以像虞世南和孙过庭一样，写他们的书法就行了呀，为何还要创造瘦金体呢？

这就要跟时代背景相关了，中国的书法在唐朝的时候，传统的四大书写字体（隶，行，楷，草）基本形成了。大家都在写这4种主流字体，但是谁也不知道最标准的字体是什么样子的，写的人多了，渐渐就出现了多种关于四大字体的书写风格。

颜真卿就是风格觉醒的关键点。在他的《送裴将军诗》这个书法作品中，我们可以看到，这里面4种字体都有。

他其实就已经在主观地运用字体来完成自己的情绪表达。

书法不再是简单的信息传递工具了，开始正式成为个人情绪表达的艺术手段。

用石川九杨的话说：

从颜真卿开始，中国的书法进入了小字体时代，也就是个人书风的开创。

从此以后，中国的书法界就开始非常强调个人风格。

宋朝是文人巅峰时代，以苏轼为首的文人阶层，也很推崇在书法中表达自己的个性，书品就是人品，字为心画。宋代书法家们留下了很多个人风格明显的书法作品。

史书称，唐人尚法，宋人尚意。

某种程度上说的就是这个意思，在宋朝，书法界非常强调个人风格，如果你写得完全像某个之前的书法家，那是没有灵魂的。

所以这个追求个人书风的时代风气直接堵死了宋徽宗写虞世南和孙过庭书法的动机。

再加上宋徽宗本来就是个艺术天才，身居皇位，心比天高，他要创造一种截然不同的风格来回答苏轼的问题，写出一种像草书的楷书，像楷书的草书。

于是天才宋徽宗在20多岁的年纪时交出了瘦金体这份震古烁今的答卷。

接下来，我便正式来分析瘦金体是如何解决《书论》的问题的：

宋徽宗的做法就是重新设计了字体，重点改造了楷书中的横和竖。

楷书之所以有很强的庄严感，一个重要的原因就在于，它横平竖直。

直线比弧线更加严肃，这是一种基于人类本能的心理暗示导向。

瘦金体里面的横和竖都是带弧度的，（之前的书法家也带弧度，但是没有瘦金体这般明显，明显到形成一种程式化感觉）我们看下面这个丹字的横和竖都有一些弯曲。

但横和竖都变成了弧线，那他们和撇捺有什么区别呢？

而且全是弧线，就显得过于柔美，整个字的气势就软了下来，庄重感就完全消失了。

所以宋徽宗的做法就是在无限的结束处，加上一个停止的笔触。

这样就好像有两个手在弧线两端挤它一样——弹性被增强了，弧线变成了弹簧。

这个处理手法直接让弧线充满了力量感。

细心的读者也发现了，那直接改造柳公权他们的字体就可以了，为何要把线条变得这么细？而且柳体和欧体中的横竖也不完全是直的，仔细看他们也是略带弧度的。

还记得我们前面说的吗？笔画越粗就写的越慢，快不起来，快不起来的线条也可以流畅，但是会丧失锋芒毕露的气势。就像开车一样，慢慢过弯道那叫转弯，快速过弯道那叫漂移。

谭振飞说：虞世南的楷书和颜柳欧三家相比显得稍微瘦一些，某种程度上给书写力道的强弱快慢留下了更多的操作空间。

但是宋徽宗的更瘦了，这种极端的设计，反而限制书写方式的选择，想要写出宋徽宗那样干脆利落，剑拔弩张的状态，对速度就有很高要求了，所以张伯荣说：“宋徽宗是用草书的速度写楷书。”

这次宋徽宗在形象上完成了字体的改造，使得这个字体具备了飘逸感与庄严感。瘦金体是楷书中的草书，草书中的楷书，一种兼具楷书庄严感和草书飘逸感的字体。

同时这样的设计也使得瘦金体在写小字时具备天然优势，非常容易写的宽阔，毕竟它的线条这么细，笔画之间的距离很大。

至于写大字，这就是瘦金体的弱项之一了，不过这个答卷能交到这个程度已经很难得了，一个字能大能小还是有点为难宋徽宗了。

但是不妨碍宋徽宗用他超强的能力来解决这个问题。

上面这幅字帖里面每个字都是大字，宋徽宗加强了力道，加粗了字体的宽度。

增加游丝出现的频率，以此缓解大字之中过大的空间。

宋徽宗如此设计瘦金体以后，带来的一个问题就是对毛笔控制能力的极端要求。

我们看上面的这副字帖，你就会发现瘦金体，从上到下，从左到右好像都长得挺像的，没有什么区别。

宋徽宗把瘦金体的法则设计得如此严苛，其实就使得瘦金体更多成为了一种美工字体，其装饰作用远大于其书写作用。

它就像现代的很多广告牌的广告字体，或者平面设计里面出现的美工字体。

配在图片的某个角落里装饰起来就非常好看的，但是如果成篇的出现就丧失大部分美感了。

大家想一想，用手写出美工印刷字体，这是一个多么艰难的事情，尤其还是用毛笔写。这意味写的时候力道要非常的稳，没有犹豫的余地，没有容错的空间。

有这么一个故事，大书法家王献之幼时学书法，

问其父：“我何时方能有所成？”

王羲之指着院里18口大水缸，

“把这些水都写完就知道了。”

王献之十年写完18缸水，

终于成为晋代大书法家。

赵佶比王献之还勤奋，

王献之一年写1.8缸水，

赵佶一年写2.5缸水。

虽然是个传说，但是有一定的真实性。它说明了宋徽宗在写书法这个事情上投入了极大的精力。没有超出常人的控制能力训练，是不可能把力道控制到这种程度的。

宋徽宗的瘦金体已经被他写到了巅峰了，导致后人学瘦金体，无法再超越宋徽宗。

如果他们想要加入自己的风格笔触变化，会发现这个字体的规则设计得太严格了，笔触稍微有点变化就不是瘦金体了。

如果把瘦金体类比为电脑处理器，那么就是这个处理器性能虽然非常棒，但它只适合极少部分机型，和市面上绝大部分的机型不兼容。这也是瘦金体的学习者一直非常小众的根本原因。

但这并不影响瘦金体在中国书法界的独特地位，在宋朝那样一个存天理灭人欲的时代。宋徽宗写出了锋芒毕露，完全释放自我的书法。

它和儒学传统所提倡的中庸之道完全相背，不得不说是个异类。用蒋勋的话说，这是很西方美学的一个做法。

这样一个书法造诣极高的人来画画会变成什么样呢？

写书法的人长时间和笔墨打交道，念着写的看的都是一笔一画的笔触。书法家是非常懂得欣赏笔触美感的群体。

这样的人在画画的时候，就倾向于用书法的笔触来画画。

在宋朝，琴棋书画都设立有专门的学院。在当时，书法和绘画是严格分开的。

当时主流的职业画家，书法水平都只能说是一般。虽然苏轼米友仁等大书法家也玩了一下绘画，以书法笔触画画，开创文人画先河。

但是像米友仁这种非主流画法，并不被宋朝主流人士所认可，一直被讥笑为业余画家。

米友仁这种点点点的画法和印象派修拉的素描特别像，二者也都不被当时的学院派画家欣赏。

北宋绘画主流审美可以类比为西方古典主义时期学院派的审美，是唯美唯像的。

要画得漂亮，精致，逼真才能得到主流认可。

19世纪最后的学院派大佬布格罗在唯美唯像这个审美情趣上做到极致了，鲜花，美女和小孩是他油画里的常客。

而宋徽宗当时的绘画地位不亚于布格罗在欧洲学院派的影响力，在绘画这个事情上是绝对的专业，科班出身，技法一等一的高超。

苏轼和米芾的探索太过超前，对于宋徽宗这样的书法和绘画兼具的高手而言，并不认为，为了把笔触画的好看，就要牺牲掉形状的唯美和像。这种价值取向，就和19世纪英国的拉菲尔前派非常像。