话剧表演艺术家于是之先生在《演员于是之》一书中讲道：“美虽离不开‘形象’,但美的真正所在，恰恰不是‘形象’,而是‘神韵’。”“为了得其神，必须超其形，又不能失其形。”

相声表演的过程中，需要通过形象思维进行分析判断，先入其形，但不要完全停留在外在的模仿上，要求入其形后传其神。受外界影响激起真实、充实的内心体验，情不自禁的神情、声音和行为，通过相应的表情动作、形体动作显露出来，透过现象表现事物的本质特征，塑造内外统一的有机形象。

以形传神包括面部表情、语言声调表情和身体姿态表情传神三个部分，下面逐一进行分析。

相声演员的面部表情传神

例如马三立老先生表演的《逗你玩儿》,表现母亲、孩子和盗贼之间的对话，孩子说：“妈妈，拿咱褂子呢…妈妈，拿咱裤子呢…妈妈 他拿被面子呢……”背后的行为逻辑是五岁小孩儿说话，不具备道德化、目的化、个性化；与此行为逻辑相对应的外部动作是：刚会组织语言，勉强表达成句，只讲事情经过，不懂是非判断，表情没显示，情绪没变化，表情动作在怯声怯气的形似中传神，表现出精神实质的相似。

母亲：“好好看着，有事叫我……这孩子，一会儿我揍你…你老不老实，一会儿我揍你……”背后的行为逻辑是母亲对孩子说话；与此行为逻辑相对应的外部动作是：误以为孩子与自己开玩笑，饶有兴味，训词在语气表情上透着母子亲缘的温情，表情动作在家训的形似中传神，显露在外的神色姿态，符合人物身份及性格特点。马三立老先生在表现母亲对孩子说话时，背着身子脸冲后讲，表现出身体姿态表情正在干着活儿的神似，以为孩子与自己玩笑， 符合没看见衣服被人拿走的合理性。

盗贼：“几岁了?叫嘛?咱俩一块儿玩儿，我叫逗你玩……”背后的行为逻辑是盗贼说话；与此行为逻辑相对应的外部动作是：语言的所在环境是盗窃现场，行窃怕露马脚，说话心虚，底气不足，悄声细语哄骗孩子，表情动作在胆怯的形似中传神，符合人物性格及所处的环境。

从背后的行为逻辑中，三个人物在规定情境中体验到的精神实质，通过相应的神色姿态表现出来，面部表情传神。

有一年孙少林到天津看望马三立老先生，他要求马老表演一遍《逗你玩儿》,马老出神入化地表演每一个人物，学小孩儿逼真的神态，学洗衣服看孩子的大姐形象，生活细节的描绘，生活气息的影响，孙少林融情入境，仿佛回到多年前的故乡，引起美好的回忆，唤起了深长悠厚的乡情，马老惟妙惟肖的表演使他在笑声中激动得落泪。马三立老先生说：“我说了一辈子逗笑的相声，把孙少林逗哭了，我不合格啊?”两位大师哈哈大笑，这就是形似传神的艺术魅力。

当今年轻一代相声演员中，通过面部表情传神的表演，得到观众广泛认同的代表是岳云鹏，他有一系列标志性的表情包，如“我的天呐”“这么神奇吗”等等，已成为其代表性的标签，在其成功之路上起到了非常重要的作用。

当然，作为岳云鹏的师父，郭德纲的早期作品中也非常擅于使用自己的表情去塑造人物形象，比如在《揭瓦》这段作品中，郭德纲就用大量挤眉弄眼的动作，成功塑造了一个泼皮无赖的市井小人物形象，是其最具代表性的作品之一。

相声演员的语言声调传神

如郭荣起老先生表演的《打牌论》中模仿老太太说话的语言声调：

哎呀！真别扭，我就怕头一把庄，头一把庄别扭着哪，且不开和哪！大娘找我没提有六舅母，要提有六舅母我可不来，怎么说呢，六舅母老嫌我说闲话，不说话还活不了！姐们儿坐一块儿不就是玩儿吗？大热天儿你说干嘛去呢?瞧电影怪闷得慌，听戏又吵得慌，瞧话剧又不懂，听评戏又没有，姐们儿坐一块儿不就是玩儿吗?输赢搁一边儿，就得欢欢喜喜的，你绷着，我努着，还来个嘛劲儿呢！哎呀!四姨也来了，我就爱跟四姨斗牌，四姨说话哏儿着哪！

大娘不找我不来，家里还好些活儿呢，吃完饭饭碗也没刷，堆着好些衣裳也没洗；这孩子也是，老跟着我干嘛呢!快出去玩儿去，听着点儿卖线的，卖线的过来买线，给你爸爸补大褂…

听这一段声音仿佛穿越时空回到从前，看到了老太太围着牌桌，边摸牌边聊天儿的表情神态。说话的语音高低都在一个声调上，表达时不留气口，一吐为快， 生活中的熟悉语言集中表现在牌桌上，使人感到非常熟识，听起来传神有味儿，似曾相识。

像这样天津老太太的语言声调表情、语句的声音形式，可能只有60岁以上的人才有印象。演员表现的必须是熟悉的生活，经过体验留下过深刻记忆，内心情感激起过深切感受。没有置身体验，说不出情趣神态，只有了解生活的原形，熟悉人物的言语行动，找到说话的感觉，说出话来才能为情所动，使人在听觉上想象出生动逼真的神情态度，语言声调表情才能真正传神。

郭荣起老先生创作《打牌论》这么好的作品，是因为有生活体验，老太太说话的语言神态、动作表情都是在生活中亲自观察得到的。他喜欢听天津老太太说话，还交了几个打牌的好友学老太太斗牌。

当然，演员对于没体验过的生活、没经历过的事物、没见过的原型， 也可以从文字资料及影像、音像等渠道揣摩老艺术家的表演，模仿体验，补充能量。

当今年轻一代相声演员中，语言声调能达到传神境界的当属德云社孟鹤堂，他同样有极具代表性的一系列包袱，比如“刹车哭”；能够在语言的配合之下，用惟妙惟肖的声调表演，表现一个在如常生活中的受气包形象，看起来令人忍俊不禁。

相声演员的身体姿态传神

于是之先生《茶馆》第二幕，王利发挓挲着两只手，表现操劳、麻利又好干净，他在《排演漫忆》中写道：“一个演员捕捉到一个对角色最恰当的手势，是多么要紧呐！”

相声表演身体姿态呈现的样子，大多是意趣的表现，如马三立老先生表演的《开粥厂》说身上找到一个虱子的表演动作…

甲：就算我身上逮住一个大虱子，哎哟，嗬，这该怎么办?

乙：挤死

甲：挤死啊?太损啦。

乙：那怎么办?

甲：那是条性命，挤死啊?

乙：扔地下

甲：扔地下就饿死啦!

乙：那怎么办哪?

甲：无论找谁，往脖子那儿一搁。

乙：啊?

这段时间马老先生的表演，俩手一直表现捏着虱子没松手，直到往脖子那儿一搁松开手，俩手指捻一捻表示放进去了，包袱大响。如果这个动作中间断开，然后再做捏着虱子的动作，手势动作的传神散了，神散了就会使包袱的效果受到影响，身体姿态表情传神一定要把握一致性和整体感。

京剧大师盖叫天谈塑造人物形象的体会时讲：“要在整出戏中贯穿如一，无论唱念做打都得保住这身份，往往有人亮相挺好，亮完相一迈步，人物全跑了。引用到相声的表演，经过艺术处理的动作姿态表情，符合人物身份，不能游离于人物特征之外，肢体语言应注意塑造统一完整的形象。

身体姿态表情有目的性的表现，可以帮助我们创造形象，带来乐趣。马三立老先生在《三字经》中说到孔融四岁让梨，按照尊卑长幼，都让过了他才吃，做吃的动作时双手放在嘴前，十指联动模拟老鼠吃东西的形似，虽然没提老鼠，但能使人感到是老鼠，捧哏讲：“这是耗子啊!”模拟动作传神，包袱响了。

《开粥场》中说我们家的大木头钟，到点出来个小木头人，打点带说话的，“当、当两点啦！”边说边用动作表现，捧哏讲：“您瞧，小人儿这姿势跟牛皮影儿一样”,模拟影人动作，形似传神带来笑声。

赵佩如先生当年给徒弟说《八扇屏》，讲到“曹操在山头之上”一句，教徒弟手往下按，身体往上一提，眼神往下一领，戏曲程式中讲“逢高必低、逢低必提”。表现“高”从低往上看，表现“低”按手提身往下看，似乎观察到周围的环境，表现出居高临下的感觉，手势动作的动态造型表现了身势语言，使人感受到事物的情形和周围的环境。

郭德纲在相声表演中有大量通过动作表现的包袱，比如表现于谦母亲豪迈的从教室后排走来要喂奶的片段；于谦从裤兜里拿大哥大的片段；于谦在天台晒日光浴之前脱衣服的片段等等，虽然有夸张的成分，但是蕴含了很多用语言不足以描述其幽默性的包袱，必须通过动作配合，才能够完整理解其中的笑点。

相声不光用语言表达思想感情，有时也用动作作为表现手段。相声演员模仿大姑娘、小媳妇、老大爷、老太太等人物，除语言外，运用动作、姿态、节奏和表情构成完整的艺术形象。动作是心理活动的外露，心里有，眼上有，脸上有，手上、身上才能有。

通过有形可见的身体姿态表情，表现人物喜怒哀乐悲恐惊的情绪变化，有实感的内心体验支配着具体、明确的表情和形体动作，激发呈现的神情举止、容貌体态传神，帮助观众理解情感、情绪动作的意向和目的，表现人物的行为、思想和性格离不开身体姿态表情。相声演出扇子、手绢、醒木的运用，表演上都能起到以形传神的艺术特征。

结语

相声演员在本质上也是演员，在舞台上表演的是人物；只有利用表情、声音和动作去塑造人物，进行符合人物身份的表演，才能够带动观众更快更好的进入故事情境，取得良好的演出效果。特别是在当今相声极度娱乐化的趋势之下，观众对相声演员的期待值越来越高，演技就显得更加重要，单纯靠说的相声已经越来越难留住观众了。