张寿臣老先生1956年在相声界一次座谈会上讲“捧哏的要掌握四个字瞪、谝、踹、卖；逗哏的掌握四个字，迟、急、顿、错。”

郭德纲在舞台上也经常普及相声的相关小知识，“迟、急、顿、错”也被多次提及，那么这四个字到底有什么含义呢？今天我就根据听相声十几年来的感受，总结分享给大家。

“迟”的运用技巧

关于“迟”的相关知识，可以参考我之前写的一篇文章：以马三立、郭德纲经典段子为例，解析相声技巧之“三翻四抖”

已经非常详细的加以介绍过了，这里就不重复了，今天着重讲一下“急、顿、错”的相关技巧。

“急”的运用技巧

天津市相声界1956年召开了一次座谈会，在会上赵佩如先生谈到“急 的使法，其中讲到相声《打百分》中有这样几句台词：

甲：百分儿也分多少样呀：仨人的；四个人的；五个人的；六个人的；活朋友；死朋友；亮底的；不亮底；带甩的；不带甩的；小二翻身；小三儿当家……我全会呀！

乙：嘿，他记得蛮熟！

赵佩如先生说：“逗哏的要是使完这句‘我全会呀！捧哏的来个顿，‘他蛮熟哇！’这包袱就完啦。”张寿臣老先生说这类包袱就叫“急”。

“急”,要求台词密切接连、自然流畅，翻包袱时不留任何反应的间隔或多余的部分，与观众的反应同步。孙福海先生在《逗你没商量》中，谈到万人迷、张寿臣《学梆子》的表演…

李：你听吧，唱词儿里尽废话。(唱)“李陵碑本是石头的。”多新鲜呢， 有用豆腐做碑的吗?“我不碰它它不依。”

张：碑还不依啊?

李：它拽你去了?(唱)“咬定牙关将它碰!”(身段：前扑、拢髯、甩头，再撤回)

张：那就碰吧?

李：且慢!

张：怎么啦?

李：(唱)“又怕碰破我的脑瓜儿皮!”合着压根儿就没想死!

张：那就别碰了!

张寿臣问：“您的话给我翻怎么样?”万人迷说：“到你那儿就凉了，我唱这词儿，也知道它不合理，可还是自己唱完，自己一刨，可笑。”万人迷所讲的捧哏翻这句话就凉了，意思是捧哏翻衔接有停顿，一顿容易泄，自己使自己刨，接的紧包袱响，应是“急”的使法。

“急”的使法在“底”上表现得更为明显，例如《反八扇》…

甲：你爸爸这么一呼唤，底下人全进来，干什么的都有。

乙：都是伺候我爸爸的。

甲：有扫田的，挂地的，掸土的，扶陈的，掀帐的，挂钩的，铺床的， 叠被的，搬桌的、挪椅的，知根的，托底的，穿靴的，戴帽的，掐尸的，入殓的，刨坑的，下葬的。

乙：埋啦！

甲的这段台词要求演员吐字清晰、衔接通畅，不能失去连贯性。前边说的是伺候人，一点点转到入殓下葬，乙开始不知，引领到“掐尸的，入殓的， 刨坑的，下葬的”,乙开始明白时已到“底”了，紧接上句不留间隙“埋啦！”, 包袱响了，高潮有了。

如果停顿一下再翻“埋啦！”,表演虚假，包袱泄了。甲叙述得字字清、句句紧，乙在翻包袱时不能有明显的停顿，属于“急”的使法。 贯口中即使中间有产生效果的动静，也不能留迎合的间隙，不该响的地方先别响，引领观众到指定的包袱中去响。

“急”主要表现在逗哏、捧哏对话中不留间隙，特别在贯口结束时的接话，如《戏魔》中的包袱，逗哏说捧哏父亲、母亲从头到脚都打戏上找，说到棒哏母亲打扮时……

甲：你母亲打扮出来漂亮，头戴《荆钗记》,镶着《卖绒花》,戴着《玉玲珑》的耳环，身穿《狄青借衣》,内衬《珍珠汗衫》,腰系《香罗带》， 左手拿着《黑风帕》,右手拿着《桃花扇》,胳膊上戴着《拾玉镯》。

乙：我妈整个刘媒婆。

这个包袱节奏紧凑，捧哏翻时不能停顿，“急”在这儿话头紧接，出现停顿包袱就翻得泄劲了。

还有这样一种情况，铺垫的时候感到火候到了，包袱应急于抖出，不能错过时机，“打闪认针”,稍纵即逝，台词延迟就失去效力，如《扒马褂》中“骡子掉茶碗里烫死”,圆谎者有段台词。

它是这么个理由……它是大概其……这个理由啊……骡子……掉茶碗里烫死……是不是马上就得跟你说这个意思，是不是？好比吧，仿佛，大概其，马上，往来，这个……似乎类乎，大概其呀！我们这个……你明白了吧?

从录音上分析，“你明白了吧?”这句接得很紧，包袱大响。心里着急怎样将谎言圆上，边想边说，心口不一，不知说的什么，符合当时人物心理， 语无伦次一句整话没说出来，紧接着问人听明白了吗，那能明白吗！所以包袱响，应属于“急”的表演技法。

喜剧语言的特点俏皮、紧凑，对话不留间隙时，在具体运用上都与“急”的使法有关，例如《大保镖》中就有明显的特点。

甲：刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、钗、鞭、铜、锤、抓、镗、棍、棒、拐子、流星。什么带尖儿的、带环儿的、带链儿、带刺儿的、带峨嵋针的，扔出去的，勒回来的，我是样样——

乙：(急)精通?

甲：(急)稀松。

乙：(顿)哎……稀松啊？稀松二五眼哪?

甲：样样精通。

乙：哎，得精通。

甲：你要不信的话，这么办。十八样兵器，你把它拿来，一样一样我把它——

乙：(急) 练了

甲：(急) 卖了

乙：(急)卖了？卖了我也会呀？

“精通”“稀松”“练了”“卖了”,为在贯口中叙述不呆板，富有生气和活力，就要在语言处理上有玩笑和风趣，活跃气氛反应快，喜剧语言俏皮、紧凑，不能消极停泄。喜剧小品中有的包袱也如此，“急”的使法不能停顿， 比如《送水工》：

范伟：不是啤酒，这是洋酒

赵本山：我见过，别笑话我，我也是有身份的人。有一次我到大酒店消费去，我就喝这种酒。我往那一坐，我说：“上酒”,小姐“咔 就把这酒拿过来了，我说：“多少钱?”她说：“一千八百八” 她间我：“开吗”?我说：“你开……她“嘭”的一下就起了，我说：“你开玩笑呢

这个包袱的形成在时间差上：她问我：“开吗?”我说：“你开……话还没说完“她‘嘭’的一下就起了”,酒瓶已打开，接下的台词必须紧接形成一句话“你开玩笑呢!”包袱才能响，小品包袱的技术手段与相声的表演技法有共同特点，都属于“急”的使法。

“急”的表演技法主要靠语速来表现，有秩序、有节奏，对作品感情关系的起落变化是必不可少的。要求演员语气、声调、神气、动作高度的浓缩叙述的生动连贯，节奏明快准确，不抢不拖，特别是翻包袱时不能停顿。语速与观众的反应保持一定的相互关系，符合人们心理活动的自然节奏，归向情势与观众反应一致，合乎心意听起来畅快。“急”的内心节奏直接影响到表演，使法上一定要心中有数，不要因为包袱小就敷衍了事，只要是包袱就得琢磨怎样使响。

“顿”的运用技巧

张寿臣老先生说：“‘顿’哪，是逗哏的说完了，捧哏的‘哦嗯?’当时就翻不成，非得‘哦’。先认可啦，然后接着‘嗯?’这是两个面孔。”“顿 是在话赶话后心理反应产生的停顿和转化，形成有目的的艺术处理。

例如苏文茂、朱相臣先生表演的《批三国》,甲说三国里有三个做小买卖的，刘备卖过草鞋，张飞卖过肉，赵云卖过年糕……

乙：赵云卖年糕?您要说刘备卖草鞋，张飞卖肉，这个我不跟您抬杠， 您要说“赵云卖年糕”,这咱们得抬啦！据我知道赵云他没卖过年糕。

甲：依您说呢?

乙：赵云是世家子弟。

甲：噢，依你说嘛，赵云是卖柿子的。

乙：哎…谁说的？谁说卖柿子？世家子弟。

“顿”的表演技巧一般都是在话赶话的答话中先表示同意，突然意识到失误后采取否定，表现出明显的情绪变化。“顿”在这翻包袱，也叫“软翻”。

《开粥厂》中把虱子搁别人脖子上的包袱，捧哏：“啊，这叫善哪？这叫缺德。”这是“硬翻”。

《福寿全》中“顿”的技法也很明显。逗哏邀请捧哏上堂会演出，说是红事结果是丧事，捧哏经不住金钱的诱惑，答应挂点孝，扎根儿带子，套上袍子绷上鞋，戴上帽子，到时都穿上戴上。最后逗哏又提出让捧哏在棚口里拿点东西，出堂时举一会儿…

乙：这东西什么形式?

甲：就是五尺多长这么一根棍儿，用纸条儿缠着，紧头儿有个钩儿，挂着这么宽，这么长一个条儿……

乙：噢，幡儿!拿我开哄，啊？叫我给他打幡儿去！

甲：对啦，一天两千块。

乙：六千块我也不赚。

甲：就那所楼房您看多好哇。

乙：有楼那是他的，就凭我给他打幡儿去？

甲：你打一会儿算什么呀!

乙：不算什么呀？你怎么不去呀？

甲：我…我不像啊

乙：哎……我像？哪的事啊！

乙的这句“哎…”话赶话无意识地表示了认同，陷进去了，又马上意识不对，觉得上当了，然后换另一副面孔予以否定“我像”?包袱响了。如果逗哏的说：“我不像啊!”捧哏没有“顿”的处理，紧接着说：“我像?也就没有这个包袱了，“顿”的明显作用能保证包袱的响与不响。

小品中的包袱也有“顿”的使法，如《拜年》：

赵老蔫儿：既然这大侄儿，从乡长一下变为三胖子，咱就不要照头再给棒子，这时候的人最需要理解，最需要安慰。

乡长：嗯。

赵老蔫儿：谁一生还不犯点儿错误。

乡长：没错。

赵老蔫儿：犯错误就改。

乡长：对

赵老蔫儿：改了再犯嘛

乡长：唉……啊！？

赵老蔫儿：犯了再改，千锤百炼嘛。

赵老蔫儿讲“改了再犯嘛”,乡长没有直接采取否定的态度，话赶话， 先表示同意的语助词，“唉”,经过反应一琢磨不对，再表示否定的语助词“啊!?”包袱响了，这就是“顿”的独特技艺。

小品《英雄母亲的一天》也有同样的包袱：

侯耀文：这不是我们导演给您虚构的吗！

赵丽蓉：啥？

侯耀文：虚构。

赵丽蓉：噢，就是蒙人。

侯耀文：哎……不！

“顿”的技巧运用，使这个包袱抖得挺响。

顿”有时也会表现一副面孔，不需要先认可再否定的情绪变化，“顿” 下直接翻，例如《福寿全》中，捧哏答应上堂会…

乙：您那公馆是什么事吧?

甲：喜事。

乙：噢，少爷娶媳妇儿？

甲：喜事。

乙：聘姑娘?

甲：不，喜事。

乙：办满月？

甲：是喜事。

乙：什么喜事？

甲：接三。

乙：接……那出殡还找不找？

甲：那就搁一块儿吧。

乙：那不去。

捧哏在“接”上“顿”了一下，因为“接三”已经说得很明确了，都知道什么意思，包袱已经响了，如果先认可再否定使用两副面孔，假了，泄了，所以只在“接”上“顿”一下，一副面孔直接表示乙的反感情绪。

再比如《白事会》中也有这样的例子：

甲：老爷子好？

乙：我父亲?别提啦。

甲：怎么?

乙：他过去了。

甲：过去了?往哪边儿去了?

乙：往……

甲：您把他请回来，我还跟他有事儿哪。(向外叫乙父亲，×大爷)

乙：别叫了!

甲：不是过去了吗？

乙：不是走过去了，我爸爸下世啦。

甲：噢，卖菜去了?

乙：卖……

乙说的“往”和“卖”都“顿”了一下，因为甲说的错处很明显，包袱响了，乙只需要“顿”一下，在极短的时间内做出不满的反应，火候掌握在与观众的反应同步，起到翻包袱的效果。

《扒马褂》中扯谎人说躺在床上睡不着觉，听到蛐蛐儿叫，拿手电要逮蛐蛐儿，听声音儿没在院儿里，在胡同口儿，到胡同口儿一听在车站……

捧哏：蠖!在车站?

扯谎人：上车站找去，到车站一听“嘟嘟、嘟嘟……在天津了。

捧哏：天…

扯谎人：在天津那一听“嘟嘟、嘟嘟……”在唐山了。

捧哏：唐……

这样的弥天大谎、没有边际的假话不需要先认可，然后“嗯?”两个面孔，没必要绕道耽搁了，“顿”一下表明不认可的态度，另外段子已接近尾声，相互间对话要紧凑。

民间笑话中经常将缺乏知识、落后无知、愚人愚笨，头脑迟钝作为讽刺对象。旧相声仿痴呆傻、装聋瞎哑，以痴呆与灵巧的对立、明白与糊涂的冲突引人发笑。我们不能用生理缺陷、残疾和有智力障碍的人士搞笑，但要掌握一个规律，愚笨与聪颖的对抗、迅捷与迟钝的冲撞，两者的一快一慢、 互相依赖、互相排斥形成甲、乙配合产生笑料的必备条件。

“顿”开始表现甲乙之间相互依赖，叙述的话题一致，甲突然话茬儿一转，意思全变，由相互依赖造成相互排斥，由于一方迅捷，一方迟钝，乙先认可后意识上当，越接近本能的反应越真实越可笑。“顿”的停顿和转化是一种心理反应，要做出来让观众清楚你的转变，语言节奏、尺寸、筋劲儿要给人留出反应的时间，得到观众的领会包袱才能使得响。

“错”的运用技巧

张寿臣老先生说：“‘错’是什么？就是说错了又找回来，不是真说错啦，而是故意说错的。”例如马三立、赵佩如表演的《夸住宅》：

甲：你们家那才是亲如手足，你上辈，你父亲，你大爷，你叔叔，老哥仨真正手足弟兄，亲如手足，哪有闹别扭呀，你婶子，你大娘，你母亲，这狐狸们……这妯娌们…

乙：您先等等，是狐狸是妯娌？

甲：说错了，狐狸……妯娌们亲姐妹儿一样。

故意说错立刻找回来说“这妯娌们……”更加深了“狐狸”的印象，观众在回味中包袱响了。再比如苏文茂、朱相臣表演的《文章会》：

甲：“既然贵校培养出这等高才学生，岂能失之交臂，何不将令高徒请出， 使我同僚有机会得以瞻仰遗容。”

乙：啊?死人呀!

甲：不不!瞻仰尊容。

乙：这还差不多。

尊容、遗容，一字之差，谬以千里，可笑之处在于故意说错并能找回来，表现一种狡黠的机智。常宝堃先生表演的《大上寿》 ：

甲：您是常先生?

乙：是我。

甲：咱们老没见了。

乙：可不是嘛。

甲：那天，我到你们家去了。

乙：是吗?失迎了。(客气的铺垫是正里拢)

甲：我一敲门，打里边叽里咕噜出来一个人。(叽里咕噜的象声词没有形容人的，这里是故意说错的。)

乙：像话吗？出来的人穿高跟儿鞋，叽得儿喀得儿出来个人。

甲：对，打里边叽得儿喀得儿出来个人。(错了又找回来)

乙：是坤道，是妇道?

甲：老道。(故意说错)

乙：咳，是民装，旗装?

甲：道装。

乙：还是老道呀？是大脚，是小脚?

甲：两只大脚，两只小脚。

乙：一个人长了四只脚。是爷们儿，是娘们儿?

甲：是个娘们儿。

乙：什么打扮？

甲：三十多岁，花旗袍，烫着头，那是谁?

乙：那是我媳妇儿。

甲：拄着文明棍儿，提着画眉笼子。

乙：那是我舅舅。

甲：两只小脚儿。

乙：还是我媳妇儿。

甲：留着两撇小黑胡儿。

乙：还是我舅舅…这都是什么乱七八糟的。

甲：你媳妇跟你舅舅一块儿出来了。

(俩人一块儿出来，把前边故意说错的包袱都找回来了。后边内容仍是使用“错”的技法。)

甲：我进门一看，一个二十来岁的姑娘，长得跟你媳妇一模一样。

乙：那是我小姨子。

甲：她坐在板凳上，一位剃头师傅给她剃光头哪。(故意说错)

乙：啊？

甲：给她怀里抱的小孩儿剃光头哪!(又找回来)

乙：你说清楚了!

甲：她抱的是你儿子。我一看，得过去见见。“你好哇?什么时候来的? (河北唐山口音)“我日儿早天来的。 （故意说错)

乙：乙：这是我小姨子?

甲：那剃头师傅答腔了。(又找回来)

乙：这个乱哪!

甲：我说：“我没问你，我问亲家姐姐呢。”你小姨子说：“姐夫—— (故意说错)

乙：什么?

甲：“他二兄弟，我们是昨天来的。”(又找回来)

乙：你别大喘气行不行?

四位姑奶奶来了，带了不少寿礼，继续使用“错”的包袱。

甲：我赶紧拎着大姑奶，抱着二姑奶，提着三姑奶，夹着四姑奶 (故意说错)

乙：啊?

甲：她们的寿礼。(又找回来)

乙：你别大喘气行不行!

故意说错又找回来衔接要紧凑，接话时不能停顿加零碎儿，松懈懒散就失去了设计的原意。几位姑奶奶进屋拜寿，还要说上几句吉祥话，该老姑奶奶说了：

甲：以寿礼为题，她送的是鸡。她说了：“一边一只鸡，炕上坐的…阎婆惜!”(故意说错)

乙：啊?

甲：“炕上坐着有寿的，今日吃了长寿面，面长寿与天齐。”

故意说错“阎婆惜”,找回来说有寿的，拜完了寿，该吃面了：

甲：什么卤好呢?

乙：羊肉卤。

甲：往日羊肉卤行，今天不行，今天是你妈生日呀。

乙：那吃什么卤呀?

甲：给你妈来个油葫芦吧!(故意说错)

乙：给你妈来个三叫驴吧!

甲：什么叫三叫驴呀?

乙：什么叫油葫芦呀?

甲：油合卤。辣末儿、鸡丁儿、虾丁儿浸熟油。(更正过来)

阎婆惜、有寿的，油葫芦、油合卤，字尾在一道辙上，这类包袱的基本条件，读音近似而内容完全相反，将不可能说错的故意说错。如果读音不近似，或读音近似内容没差异，或有差异没趣味，或有趣味没有故意的表现手法， 给人的感觉可能是真说错了，包袱都不易响。

《大上寿》从头至尾几乎都是“错” 的包袱技巧手法，但使到哪儿都响。我不赞成把包袱分成类型，那样会不该相同也相同。相声传统艺术技巧在哪个活里都离不开，但产生的包袱不雷同， 因为是性格反应产生的趣味，而不是事情变化的全部经过，所以掌握技巧能力是根本。

错”的应用技巧还在于说错了能找回来，如果找不回来就不能形成“错 的表演技法，找回来以正衬反，两者对比形成很强的趣味性，表现得机智戏谑、 耐人寻味。

小品中“错”的包袱使法也很多，如《不差钱》：

“我姥爷太好了，他能带我上那个溜光大道去……”

“是星光大道。”

“这孩子就是想报复你…不是，报恩、报销、报答，知恩图报，有出息了，不能忘了姥爷。”

利用字词声韵的相同相近，将大家熟知的故意说错，利用口误产生笑料，而且错了又能找回来。

小品《红高粱模特队》中范伟教一位女社员走“猫步时说：“我在引导她。”赵说：“我知道你在勾引她。”范伟说：“什么?”将“引导”说成“勾引”意思全变，这个“错”虽没找回来，但观众相信是艺术处理上的故意说错，包袱大响。

“错”要表现出明知这样做不好而存心去做，要观众感到是存心的而又表现无意的，相声、小品以语言作为抖响包袱的基本手段和表演技法，艺术感觉都有相通之处。包袱的形成主要在“错”上，讽刺人做的错事、说的错话，故意将常规扭曲，夸张变形后的不协调产生笑料。

有的年轻演员的演出包袱很响，分析起来主要是说的错事、错话发挥了作用，观众相信我们是在故意说错，所以包袱很响。我们一定要清楚，“错”只是相声技巧的其中之一，达到艺术家水平需要把相声的表演技法都能调动起来。

有的演员即兴发挥，故意说错，包袱响了，响后没缝，比如：

甲：刘备、关羽、张飞桃园结义，哥仨保着唐僧取经，这是红楼梦的事。

乙：什么呀？你全乱了。

作为“错”的包袱只完成了一半，没下文，没解释为什么说错。还有的演员对“错”的包袱理解不对，“错”得没道理，而且错了又找不回来。

甲：相声讲究四门功课。

乙：哪四门功课?

甲：脱鞋上炕。

乙：你说的那是一门儿，应该是说学逗唱

这就叫不像话，前边讲过确实、真正的话题，正式、规定、公认的人和事，说话、行事依据的准则是不能随意的。相声演员都知道四门功课，从道理上讲是不能故意说错的，按故意说错又找不回来，听着没道理。乙说的”那是一门儿”,好像承认“脱鞋上炕”算一门儿功课，让人难以理解，前后话连接不上，思维混乱，整个一个“瞎撞”,胳肢人发笑只能让人笑话，这就不叫艺术。

“迟、急、顿、错”的灵活运用

迟、急、顿、错全凭演员的内心节奏掌控，是相声艺术传达情绪、抖响包袱离不开的重要手段，演员表演的精彩与否完全在于内心节奏的掌控。有人曾问过常宝霖先生，衡量相声演员艺术功力的标准是什么?他讲：“就看使用包袱的尺寸、‘筋劲儿’。”尺寸就是掌握火候的时间长短，筋劲儿就是掌握高矮音儿，大小劲儿的劲头，情绪反应的软硬劲儿搭配合适，“火候恰到好处。抖包袱的尺寸、筋劲儿，无法用“量化”进行分析和掌握，“打闪认针”稍纵即逝，一刹那的时间就要决定并表现出来，这是相声艺术技巧最难的，只能在实践中感悟。

郭荣起老先生说：“相声稳中爆的表演，要有“脆’包袱，稳住了有爆脆，不是上来就爆。”稳中爆的表演要求稳中铺垫，形成包袱的爆脆。郭荣起老先生讲的“稳”不等于四平八稳、缺乏激情，“爆”不等于闹、燥、心神不宁。

现场的反应千变万化，稳与爆的发挥应用得适应客观环境的需要。例如现场乱时要稳着使，观众听不清才会注意听，如果乱再爆着使，给人感觉燥。 现场静时要爆着使，炒热演出气氛，如果现场静时再稳着使，给人感觉凉。 开场喧嚣躁动，演员上台的步行缓慢，郭启儒老先生讲“身体不僵，脚步不快”,以静态为主动，逐渐归于平静。现场安定平静，演员上台的步行迅速， 以热情带动活跃，如果漫步则情绪难调动。

大型晚会不要自我感觉小，自卑感沉重，不自信。小型晚会不要自我感觉大，表现得傲慢自大、盛气凌人。 演出效果好溜着墙边儿走，不要趾高气扬、得意忘形。演出效果不好，下台问： “夜餐在哪儿吃?”不要无精打采、灰心丧气，要建立信心，使活有时“火”、 有时“泥”都属于正常现象，关键要不断总结。

铺垫是形成包袱的关键，铺垫时往往比较温，要给人的头脑中留有迹象，拢得住“黏子”。有时需要充满强烈激情进行演说，创造艺术的冲动，铺垫时爆着使，例如相声名家高英培表演的《教训》…

甲：咱们都接受这次教训吧!这次是沉痛的教训!咱们把它记住得啦。 你看需要什么东西呀，下次我来的时候给你捎来 “我嘛也不需要了，您走的时候哎，把您脑袋戴的帽子给我留下就行啦。

乙：那干什么用啊?

甲：那是我抢来的。

乙：嘿，好好!孝子啊!儿子抢帽子，爸爸戴!戴着合适吗?

甲：就是紧点儿。

乙：还紧点儿?

这段台词的处理，外在的表演以强烈激情进行情绪渲染，“生打硬要” 吸引过分的关注，加深观众的印象，因为铺垫得瓷实，到这句“就是紧点儿”, 时机成熟，水到渠成，说得轻松随意，但包袱响得爆脆。

生活节奏快了，观众的视听因素也在变，四平八稳的铺垫已不适合今天的表演方式，学习借鉴相声名家高英培铺垫爆着使的技巧，听起来会感到非常热烈，有吸引力。

铺垫与包袱抖开有着互为依存的关系，所有艺术技巧、表现手段的运用都在铺垫上。马三立老先生晚年表演的相声小段儿，只有“底”一个包袱， 前面的表述都是铺垫。比如《追》说警察在马路上指挥交通，看见一个胖子追一个瘦子，一边追一边气喘吁吁地喊：“抓住他，别让他跑了!”警察从岗楼上下来了，大家都过来帮忙，前边的行人把瘦子绊倒，大家不知发生了什么事，就等胖子来处理，只见胖子跑过来，一把摁住瘦子的脖子，一边气喘吁吁地说：“看你往哪儿跑，调完级，不请客……”胖子追瘦子表现的活动神态，这段情景的描写和气氛的渲染，好像是要告知人们这里在抓小偷儿，而“底”只是个玩笑，喜剧对象的特征“用另外一个本质假象来把自己的本质特征掩盖起来”,铺垫叙述的“抓小偷”,就是掩盖包袱实底的另外一个本质假象。

包袱形成“情理之中、意料之外”的有效途径，主要靠铺垫发挥主体作用，作品内容充分、完美、明显地展现，主要在铺垫中展开，演员的艺术功力、专业技术，主要在铺垫中展示。铺垫考验演员运用技巧创造艺术形式的能力，演员可以在铺垫中细腻地进行存在过程的描述，融会相应的知识，显出事理的深奥，调动艺术手段，展示表演才能，准确、细腻地塑造个性鲜明、真实生动的人物形象。

铺垫的关键得让观众听进去，不能“酥黏儿”, 老前辈焦德海说：“出了我们嘴得入您的贵耳。”包袱就一两句话，一场活下来累就累在铺垫上了。

结语

逗哏的主导作用，总体把握作品的结构布局和表现手段，根据现场反应、 内容需要，运用技巧带动情节发展，即兴操作自如地掌控趣味效果。

常宝堃先生讲：“温活爆使、长活紧使、小活大使、唱活闹使”,作品温，演着火爆，作品长，演着紧凑，作品小，演着正规，作品唱，演着活泼。演出的段 子“人保活”还是“活保人”,“皮儿薄”还是“皮儿厚”,都要心中有数， 进行艺术处理。

表演就是表现演技，迟、急、顿、错是抖响包袱的艺术技巧，是相声艺术“质”的形式原貌。相声艺术创作与表演离不开职业技能，演员要得心应手地运用，能耐多大，舞台多大，演技决定演员的从艺成就。