相声表演艺术当中有很多喜剧形态和人物刻画是靠演出的服装以及道具来表达并完成的，形式简单的服装及道具有丰富的用途，我们今天就来讨论一下相声演出服装道具的形式美与它的艺术特征。

相声舞台道具的起源

说书起源中提到：传说周庄王时，曾有四位大臣建议皇帝减少苛捐杂税，广施仁政，并把忠孝节义之类的内容编成评书，到各地说唱，此法果然奏效，从此天下太平。周庄王非常满意，封他们四人为“四大善相”,授给每人一道圣旨、一口宝剑、一方堂印、一面堂鼓。据说后世说书艺人用的扇子、醒木、手帕以及说书人常用的扁鼓，都是由此演化而来的。

相声演出道具扇子手帕、醒木借鉴了评书的运用手法，并有所发展变化。形象性是艺术的基本特征，相声演出服装道具的运用，注重象形会意的手法塑造形象，借形传神，使人意会，与欣赏者建立相互适应的关系，相声演出服装道具的形式非常简单，然而却是多功能的，可以表现的形态也是多种多样的

相声舞台道具之扇子

以扇子为例，张寿臣先生在单口相声《巧嘴媒婆》中谈到扇子可表现不同的人物：文胸、武肚、僧道领等。同是一把扇子，运用的不一样，表达的人物身份、地位、职业就不同：文人扇胸、练武的扇肚子、和尚老道扇大领子、媒婆扇肩膀儿，表演者运用小小的一把扇子就可以形象逼真地演绎各种人物。

此外，扇子还有很多其他用途，如《当行论》中“写”，先生把笔拿起来等着写票儿，扇子比作笔；《江湖医生》中“闪筋躲骨、肉厚的地方下针”，扇子比作针；《白吃》中“这饭焖的有毛病，太淡啦！”“你光吃饭还不淡吗？”“哎，对，再来点儿菜！”扇子比作筷子；《汾河湾》中“马来扇子比作马鞭；《山东话》中“嘿”“哇”“这不是小侄子吗？

相声舞台道具之醒木

醒木的用途也很多，如《大审》中“回禀老爷，×××带到”“把他带上来”拍惊堂木，醒木比作惊堂木；《酒迷》中“这位把酒壶拿起来啦，兄弟，来，满上！干一杯 醒木比作酒盅；《戏魔》中“大家举起 了九龙杯”,醒木比作酒杯；《下棋》中“来，来来来，摆上摆上，咱们 先走，当头炮！跳马，出车……”醒木比作棋子；《打牌论》“那位一想， 干脆让他和吧：‘发财！’人家把发财打出来了。他一听高兴了，“别忙！ 碰一个！’翻牌瞧，他和不了了……怎么哪？发财磨成白板了！”醒木比作麻将牌；《福寿全》桌子搭后边，醒木摆中间比作棺材；《武家坡》中醒木比作银子等等。

相声舞台道具之手帕

手帕的用途同样也很丰富，《拉洋片》中手帕系在头上表示乡下人；《汾河湾》中手帕围在头上表示妇女柳银环。张寿臣老先生说：《汾河湾》中的柳银环和《全德报》中的安人是旦角应功，用手绢包头以别“生”“旦”。《山东话》中手帕围脖子上表示病人；《王宝钏洗澡》中手帕拿在手中表示澡堂子里的毛巾；《大审》中甲用手帕把乙胳膊绑上拉着，表示绑绳；《白吃》中手帕一卷表示大饼；《戏魔》中“你爸爸掉河里了，大伙用绳子往上一拉，你爸爸说这是一出好戏，什么戏？‘钓金龟’”,手帕表示绳子；《耍猴儿》 中两条手绢系在一起拴捧哏脖子上，当链子；《卖布头》中手帕表示布头；《杂 学唱》中表演旦角的手绢；《黄鹤楼》中手帕叠的帽子表示诸葛亮戴的八卦巾；《福寿全》中手帕系在扇子上表示孝子打的幡儿。

相声舞台道具之桌子

除了扇子、醒木、手帕这三样道具以外，相声表演中还有一件道具是不可缺的，那就是桌子。说起来桌子最基本的用途，就是摆放扇子、手帕、醒木、 竹板等道具。相声表演充分利用现有资源使得表演更加形象化，更有张力， 喜剧色彩更浓，因此，桌子的其他用途应运而生。

我们来看下面几个例子：《打灯谜》中“半夜叫门问声谁”,乙说桌子以里就是我们家；《黄鹤楼》及其他“腿子活”中，桌子往后一搭，这就分出了前后场；《数来宝》桌子好比柜台，捧哏站在桌子里，就是开买卖的大掌柜；《大审》中桌子往左边一搭， 后边放把椅子，这就是公堂；《福寿全》中桌子往后一搭好比灵堂；《拉洋片》 中桌子往旁边一搭，拿一把茶壶放桌子上，在茶壶上放一个茶碗，让捧哏的瞧茶碗底儿，表示看洋片。

相声演出需要使用的道具，一般情况下都是替代的， 似真非真，似假非假，没有专门制作的。

相声舞台道具之服装

相声表演当中，除了刚才谈到的几种道具以外，服装所起的作用也是非常重要的。早年间，社会上各个阶层的人都能穿长衫，上自达官显贵下至平民百姓，只是通过长衫面料的不同来区别人物的身份和贫富的差别。

相声演员身穿长衫表现各种身份的人物，创造出既有概括性，又有具体可感性的人物类似特征，寻找到更为接近生活的、观众所熟知的感觉。在表演形式的变化中，《武坠子》《拉洋片》,大褂在腰中一系表示乡下人；《山东话》俩袖子往前一背表示抽大烟穷得披着麻袋片；马三立老先生在《十点钟开始》 中说“有了钱就不穿这个啦！”时有一个动作，抓起大褂下边打了两下土，这个看似简单的动作非常形象地表现出人物身份，有钱人出门都坐汽车、洋车，前面不可能有土。

另外，相声作品中的“腿子活”以及一些杂学唱类的节目，在表现戏曲身段的时候，走台步，透袖，亮相，等等，大褂表示行头。如《黄鹤楼》中张飞上场，两手提拉大褂两边就仿佛戏曲长靠的靠腿。

从以上这些例子中，我们可以看到，相声演出的四种道具(扇子、醒木、手帕、 桌子)以及服装，对相声表演起着重要的辅助作用，加深形象化的塑造，也使得相声表演的喜剧色彩更加浓厚。

相声演出运用服装道具表现的艺术特征一是形象性；二是喜剧性，多年来演绎了无数经典的相声作品，在方寸之地展现出各式各样的人情世故，可谓是浓缩社会百态。相声艺术的演出处理服装道具的运用，假定性地表现所处的环境和人物，符合规律性的自然形式，观众在视觉中伴随着想象，心理活动形成对生活的反映，经过想象再造性的艺术形象，以他哄堂的笑声，表示对假定性的理解与肯定。

相声舞台上道具的艺术价值

传统艺术贵在含蓄，戏曲演出中的“三五步行遍天下，六七百人百万雄兵个圆场千百里，一支曲牌五更天”,焦菊隐先生说：“我们的戏曲不是从布景里产生表演，而是从表演里产生布景。”

相声艺术也是在表演中产生情形和景象，如《大审》：

甲：告诉你的话都记住了，把桌子搭开了，咱们走一趟。

乙：噢，演习，演习。

甲：(圆场)到了，教你那词儿别忘了。你先等会儿，我把我们老爷请出来(对内)“有请老爷”(拿手帕)。

丙：(出场，坐桌子中间，如过堂状)

甲：(用手帕把乙胳膊系上拉着，表示绑绳)

乙：哎！哎！哎！你绑我干什么？

甲：不是绑你，这是袖标，要不，里边儿的人不认识你。

《大审》中的表演，场景、道具是虚拟的反映形态，表演者自由地处理舞台的空间和时间，运用舞台调度、道具替代、虚拟动作表现出角色的人物关系和所处的环境，使观众在想象与体验中自然地进入作品的规定情景。

相声演出的服装道具，经过对生活形式进行提炼、夸张和规整，有重点而又协调、 准确地运用替代的假定性，取其形，然后移其神。以虚带实的反映形态虽不符合事物的原型，但符合自然规律，通过观众的想象体验后，能够相互适应，起到欣赏中补充形象乃至变换形象的作用。

学习艺术概论，中国传统的美学观点，妙在似与不似之间。齐白石大师 曾经说过：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”戏曲艺人说：“太假不成戏，太真不成艺，全真全像不是戏，半真半假才是戏。” 欣赏者在似与不似之间，通过感受、想象、体验和理解，使假定性的表演成为自己头脑中的艺术形象，通过“形”得到“神”的享受。

有的演员演《师傅经》做了件道袍穿在身上，把虚拟的表现形态，变成了写实再现，“弄假成真”没有想象的空间，其喜剧情趣必然会受到一定的影响。张寿臣老先生当年演出《福寿全》,只是用一把扇子系上一块手帕表示孝子打的幡儿，取其形而移其神。后来演员按孝子的装束打扮，其本意固然是为吸引观众眼球而增添的戏弄成分，但与“似与不似”的传统美学观点不相符，太直观、太真实，一览无余，没有想象的余地，常说的一种若即若离、若有若无的感觉，是中国传统艺术独具的魅力。

相声演出服装道具的运用，以其生动的反映形态，创造一种有藏有露、虚实相间的艺术境界，带来想象空间，诉诸人们的情感感受，是艺术家创造性劳动的产物，但要防止无目的、迷惑不解的滥用。有的演员表演时拿着扇子，无目的性地打开合上、打开合上，赵佩如先生过去就讲过“扇子招你惹你了”。演出道具的运用要根据需要恰到好处，少则得，多则惑。

现在有的相声演出，没有桌子、道具，演员拿着话筒表演，占去了半个身体，没有辅助传神的艺术处理，失去了相声外在行为喜剧形式表演的艺术特征。

关于相声的演出服装，表现现代生活题材的作品，大褂已不是适合的服装，而西装在表现平民生活时又有局限性，唐装作为演员的演出服之一也是可以的，它属于民族化、大众化，具有现代生活风格的服装样式。唐装在表演中替代的范围很广，表现各种人物的形态，没有局限性， 演员只要经过观察、体验、模仿，找到角色形体、心理的自我感觉，就可以表现出具体生动的形象。

桌子、醒木、扇子、手帕，在表现现实生活的题材中仍能起到移形传神的作用，帮助演员在作品内容与表现形式的结合上，通过演出道具融汇和丰富的运用，恰如其分地表现人物在规定情境中的行为和思想感情，使艺术形象能够得以深化，生活本质得以形象揭示。

结语

孙少林先生说：“凡是舞台上的道具，都要发挥它的功效，为自己的表演服务。扇子、手帕、醒木都要为表演服务。如果这些东西你不用，那么在台上不光不给添彩，还给添乱。观众总觉得你身边有些乱七八糟的东西，影响你的语言表演。”

相声演员要重视和善于运用演出道具进行艺术处理，展示喜剧特色的感性形式，从而使相声表演形式美的艺术特征得以继承和发展。

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