1988年，日本东京西巢鸭警署接到房东报警，称有套外租公寓缺欠租金多月，房间里只有孩子，找不到大人。

警员上门查探，发现一个14岁大的男孩和两个分别7岁、3岁的女孩，在这个没有瓦斯没有电，像垃圾场一样肮脏恶臭的房子里生活，接着又在公寓壁橱里发现了一具腐烂的婴儿尸体。再深入调查，发现还有一名2岁女童被长子和不良少年虐待致死，抛尸荒野。

这5个孩子的妈妈，在被第一任男友欺骗后生下孩子，而后自暴自弃，和不同男人相继生下其他孩子，不仅瞒报了孩子们的存在，还为了和情人同居弃他们而去，这就是震惊日本社会的“西巢鸭弃儿事件”。

当年刚从早稻田大学文学系毕业的是枝裕和，以此事件为原型创作了剧本。

时隔15年后，成为“新日本电影新浪潮”代表性导演的是枝裕和，把它拍成电影搬上荧幕，贡献了戛纳史上最年轻的影帝——柳乐优弥，和日本最具权威性的电影奖项之一的“日本电影旬报奖”年度最佳。

在国内，《无人知晓》是是枝裕和导演履历里评分最高的作品，以近18万人打出的9.1高分入围“豆瓣电影top250”，无数影评人和电影爱好者的必看推荐和心水私藏。

撇开神片光环，对于普通观影者而言，《无人知晓》恐怕是很难看下去的——因它平静，因它压抑，压抑在平静叙事里；因它晦暗，因它柔和，晦暗在柔和色调中；因它冰冷，因它日常，冰冷在日常琐事间——《无人知晓》里的“是枝调”，适合在黑暗里独自琢磨完每一帧影像，然后在明亮里沉重无以复加却找不到出口。

纪录如实，电影如诗

“我对于创造英雄、超级英雄或者反英雄不感兴趣。我只想如实地看待人们。”

是枝裕和对某位采访者如是说。用镜头发掘和记录现实生活中人的复杂性，既不尖刻也不武断，使是枝裕和在同辈导演中独树一帜，不少人认为他是世界影史大师级日本导演小津安二郎的继承人，亦被美国《电影批评》杂志誉为唯一一名承继了昔日第一流日本导演的人文主义传统的“独一无二的导演”。

学文学的是枝裕和是个非科班导演，1987年加入日本首家独立电视制作公司——电视人联合会（TV Man Union）担任导演助理，1991年他初扛摄像机拍了两部纪录片：记录一所小镇学校孩子们养小牛的《另一种教育》，和调查因为社会福利局削减受益人赔偿金而厌世自杀的《但是……在这个扔弃福祉的时》，这两部纪录片让电视人联合会大为震撼，将他拔擢为导演。

是枝裕和接着拍了不被他承认的“电影处女作”《幻之光》，奠定国际声誉的《下一站，天国》和《距离》，以及他认为让他“真正成为一名电影导演”的《无人知晓》。

拍纪录片的经历，让是枝裕和执着于用镜头打破纪录片和故事片的分界，他想做的电影类型是“让电影看上去就像一个纪录片剧组探访了一个家庭”。

于是你看到《无人知晓》是这样：即使立足于广为人知的社会悲剧性创伤事件，探究的是被抛弃的孩子们怎样寻求生路和设法幸存的宏大主题，是枝裕和依然立足在“平淡如实、严肃持重、克制情感”的表达上。

《无人知晓》是枝裕和和“御用摄影师”山崎裕合作，山崎裕的摄影理念是“相机放在与现实最接近的位置”，和是枝裕和电影理念不谋而合，消减画面对比度而接近现实色彩的自然柔光，奠定了是枝裕和电影美学风格的基础。

柔和舒适的色调，日常亲切的街景，清新的绿植，粉嫩的樱花，清新的配乐，这种不适合沉重压抑主题的氛围，被是枝裕和用来娓娓道出一个被单身母亲抛弃的四个同母异父孩子的故事。

《无人知晓》中，母亲带着长子明以及偷偷装在行李箱里中的次子和小女儿，在轻快的古典吉他音乐声和春日淡黄的阳光里搬进公寓，开始四个孩子无人知晓的生活。伴随着母亲离家时间越来越长，孩子们陷入恐惧和绝望。最后，小妹妹不小心摔死，明和朋友用当初把她偷运进房子的行李箱，把她小小的尸体拖到机场埋葬后，温柔女声轻声吟唱，明带着弟妹在依旧明媚温馨的镜头里离开。

悲剧氛围逐渐增强，而电影基调始终治愈温柔，为这个纪录如实的悲伤故事，抹上了一层淡淡的诗意。

普通刻画，弱道之美

忠于日常，意味着不刻意用力。

是枝裕和摒弃了戏剧化的冲突和人物，用陷入停顿的悬置时刻和留有深意的细节特写，来推动这种人生世事的日常的发展。

比如《无人知晓》中抛弃孩子的单身母亲，撒娇的声音，少女的装扮，活泼的性格，使她有悖于传统“恶人”形象。与她少女明朗化打扮不符的，是她暴露憔悴的巨大眼袋和松弛皮肤，这张去脸谱化的普通人的脸，从被迫扮演慈母的无力疲惫到因为新恋情焕发光彩，完成了一个弃子的残酷过程。

比如母亲出走后，明迫于生活找到弟妹们的父亲：出租车司机和网吧保安，前者嚼着口香糖和明瞎扯，后者给他买饮料钱不够还问他要，普通卑微的男人，平常敷衍的闲聊，骗了女人生了孩子却不负责任不给钱的形象浮出水面。

是枝裕和用了大量日常生活场景来留出悬置：负责在家照顾弟妹的长子去超市采购食物，沿路记新家附近的地标建筑；长子做饭，次子和小妹妹吃零食，长女洗衣服放洗澡水；母亲辅导不能上学的孩子们在家自学，给女儿梳头发，和孩子们玩游戏......这些看似凝滞、无益于推动情节发展的悬置，把对边缘人群的刻画上升到了一个更为普通的层面。

对边缘人群的普通刻画，摘去了偏见和标签的“有色眼镜”。

母亲虽然对自己对孩子都不负责任，但她对孩子有爱，她离开之前，孩子们在公寓里度过了一段虽然残缺但也温暖的时光。

孩子们虽然身份上见不得光、被母亲抛弃，但他们和别的孩子并无二致：思念残忍离开的母亲，渴望未曾谋面的父亲，即使父母不负责也会为他们找托辞，看着电子游戏两眼放光......倾注于普通日常的刻画，而不是用耸人听闻的手法强调那些导致孩子悲剧的创伤性事件。

拉斯·马丁·索伦森在《现实之诗：事实和虚构之间的是枝裕和》一文中评价到：“是枝裕和将生活常规和悲剧般的命运平衡在一起，手法之巧妙达到了极致。”

是枝裕和是个严格的细节控，在他的镜头下,没有哪一朵花苞是未经允许便自行开放,没有哪一片花瓣是未经允许便自行飘落，但他知道自己能把控镜头，却把控不了世界。他塑造的人物是生活的受力者，而非强力者，这些忍受着命运之力的受难者，却少有强烈的欲望和极端的性格，以一种静默的姿态和命运对抗——是枝裕和在访谈里解释，这不是软弱，而是以柔弱内敛面对命运强力的“弱道”，以弱敌强，仍能有所持守和生长。

《无人知晓》里，被母亲抛弃后，明稚嫩的肩膀独自挑起生活重担，但是枝裕和一次也没让他哭，因为哭是没用的，是枝裕和拒绝让电影变得催人泪下、多愁善感，这个悲伤的故事，是枝裕和却普通温和地讲，聚焦的不是命运人性如何无情，而是一个男孩如何以柔弱抗争命运、在磨难中成熟长大。

如其所是，平静之火

《无人知晓》拍摄周期长达一年，是枝裕和舍得下“时间血本”，期间还停拍了很长时间，引发孩子们对于此前他们曾在其中拍摄数月之久的公寓空间的回忆，为《无人知晓》贯穿了一条真实流动的时间轴，果成就了一部有力度的、彻底奉行自然主义的影片。

日光从淡黄转为橘黄，色调从暖转为冷，树木的影子渐渐拉长，明的头发越长越长，还进入了变声期.....这些季节细微的变化，对观众来说仿佛时间停止，不细心就很难发现。

这种不刻意强调的时间的更迭流逝，恰如日常生活中被人们自然忽视的时间，帧复一帧仿若日复一日，时光在不知不觉间流走，而那些无人知晓的孩子在灰色缝隙里挣扎——“日常之恶”的讽刺意味，让《无人知晓》有了比尔·尼克尔斯所说的“反射性纪录片”的感觉。

是枝裕和绝不煽情，他最喜欢的导演侯孝贤的电影里，看到了乡愁、祖辈和父辈们的人生，眼睛蒙上了一层前尘旧梦，看什么都隔着距离。于是他的电影里有了一个显著特色：慎用面部特写，尤其是在充满强烈情感的画面中。

《无人知晓》中通过手部特写来暗示人物心理，比通过面部特写多得多，最为突出的体现是首尾呼应的粉色行李箱：影片开始，明和母亲坐在公交车上驶向新居住地，明指甲里有黑泥的手不停摩挲着行李箱，暗示着他心情兴奋激动又烦躁不安；影片接近尾声，明和朋友把小妹小小的身体塞进行李箱，趁着夜色把小妹埋在机场旁边，圆小妹看飞机的梦，明抓起泥，停顿，握紧，撒向妹妹的尸体——悲伤在这里达到了最大化的宣泄，但它依然平静沉默。

是枝裕和的镜头始终保持着克制的距离，也一直强调“电影要和公权力保持一定距离”，但有时候它会巧妙地迸出愤怒：埋葬妹妹之后，黑暗过去，明在坐着新干线回到那个一片狼藉、不属于他们的“家”，新干线穿过晨曦中高楼耸立的街景，这个“有人住高楼，有人住深沟”的对比反差镜头，直接显示出了是枝裕和对政治的不满。

是枝裕和用平静向人性和社会的暗面纵愤怒之火，默片式的电影里充满了他人文关怀的反思与嘲讽。

平静纵火之后，他又平静收起镜头，人生充满了让人无奈的基本真相，《无人知晓》里，明带着弟妹离开，又是春日了，生活还要步履不停地继续下去生命之殇也终有释怀。

因为唯美风格和希望治愈式结局，《无人知晓》被《日本电影手册》格外严厉地批评：“没有呈现‘现实’，而是用糖衣把现实包裹起来，就宣称战胜了‘现实’”。

是枝裕和知道对他的指摘，他其实非常反感人类，说“人类不是什么好东西”。但一边说着，他骨子里的温柔又让他对他反感的人类充满同情，他疼惜电影里的人物，终会在电影里给他们一个出口。人活着，问题总是源源不断而来，但每个至暗时刻都会有阳光照进心房。是枝裕和说,我想看着人们如其所是,如此而已。