不论多大争议，他都是「异端」中的天才

在所有美国当代导演中，格斯·范·桑特绝对是一个无法被定义、也无法被分类的异端。

/ 格斯·范·桑特 Gus Van Sant

要想得出这结论，只需扫一眼他的生涯作品：在范·桑特至今拍摄的十七部长片中，既有他同时兼任导演、编剧、剪辑、制片的独立电影，也有仅由他进行导演工作的、给好莱坞制片公司“打工”的商业电影。

它们也呈现出两极分化的口碑：烂番茄网站提供的数据表明，在范·桑特的作品中，媒体评分低于40%和高于90%的作品分别都为四部，而最低分11%和最高分100%之间整整相差近90分。

这样巨大的争议性自然唤起了我们的好奇心。笔者在此对范·桑特的生平经历和创作生涯做了一次详细的梳理，希望读者能对这位“特别”的美国导演有更完整的认识。

格斯·范·桑特 Gus Van Sant

范·桑特出生在一个中产阶级家庭，母亲是家庭主妇，父亲则是个行商，因此范·桑特的童年在不断的搬家中度过。

他很小就展现出对绘画、电影等视觉艺术的兴趣。高中时，他已开始动手使用super-8制作业余电影。

进入罗德岛设计学院后，范·桑特得到了众多先锋电影人的启蒙，开始了电影之路的深造。

1976年，范·桑特拍摄处女作《爱丽丝在好莱坞》（从未公开）时，无意中开始留意好莱坞大道上游荡着的边缘人，他们与周围繁华的世界的格格不入给他留下了深刻的印象。

这次拍摄的经历，与范·桑特自己的同性恋身份，共同启发了《夜深沉，爱难吟》的创作。

《夜深沉，爱难吟》剧照

《夜深沉，爱难吟》以黑白胶片拍摄，讲述了一个杂货店店员与一个墨西哥非法移民之间的同性爱情。

该片是范·桑特首度对外公开的作品，大受好评，被《洛杉矶时报》评选为1986年的“年度最佳独立电影”。

后人亦将其视作席卷美国电影界的“酷儿电影新浪潮”的序幕。同时，《夜深沉，爱难吟》是范·桑特此后一连串杰作的起点和蓝图，其中所包含的悲伤、浪漫、虚无和迷离的气质，在他此后的作品中均有不同程度的体现。

《夜深沉，爱难吟》改编自波特兰作家沃尔特·柯蒂斯的同名半自传中篇小说。

《夜深沉，爱难吟》剧照

范·桑特曾就读于波特兰的卡特琳·加贝尔学校，而在此片大获成功之后，范·桑特回到了波特兰并很快定居下来，在那里，诞生了他的生涯第二部公开作品《迷幻牛郎》。这部电影聚焦四个瘾君子的故事。

它在题材上继承了《夜深沉，爱难吟》对于波特兰地区的边缘群体的关注，也同样受到评论界的青睐——它至今仍然是烂番茄网上为数不多的、获得100%新鲜度的电影。

但对于范·桑特来说，《迷幻牛郎》更重要的意义在于它取得了商业上的成功——近五百万的票房成绩，相对于其二百五十万的成本已经是相当大的盈利。

《迷幻牛郎》剧照

需要注意的是，《夜深沉，爱难吟》和《迷幻牛郎》是真正意义上的独立电影，前者的拍摄资金来自范·桑特在纽约的一家广告公司工作两年的积蓄，而范·桑特不仅自编自导，剪辑之类的后期制作工程同样由他亲自完成。

后者的拍摄虽然由金融公司予以资助，但此时范·桑特尚未进入好莱坞，他的创作仍是完全独立的。

《夜深沉，爱难吟》的一鸣惊人曾吸引环球影业的注意，但在一系列商谈后，他们拒绝为范·桑特对《迷幻牛郎》和《我自己的爱达荷》的构想进行投资，认为其“过于冒险”。

《迷幻牛郎》剧照

直到《迷幻牛郎》取得商业成功后，新线影业才终于为《我自己的爱达荷》开了绿灯。

这是范·桑特向好莱坞高层创作圈的一次关键进军，若非如此，他可能至今仍是徘徊在独立电影界的一个小有名气的艺术家。

再一次地，《我自己的爱达荷》大获成功。

知名电影评论家、《伟大的电影》的作者罗杰·伊伯特在一篇影评中盛赞此片，称它“让我们想起了莎士比亚或陀思妥耶夫斯基的作品”。

《我自己的爱达荷》剧照

它创造性地运用公路片式的结构，以近乎梦幻的笔触细致入微地考察了人际关系的疏离。

影片中的许多桥段完全挪用自莎士比亚的《亨利四世》。

虽然采用了瑞凡·菲尼克斯和基努·里维斯这两位日后声名鹊起的演员，但《我自己的爱达荷》并没有如范·桑特日后的一些作品一样，向主流和商业谄媚，它的精神内核仍是一贯的，并保持着对现代社会边缘人的生存状态的高度敏感。

这一点，将成为日后范·桑特创作的一个永恒命题。

《我自己的爱达荷》剧照

如此无限风光却并不长久——范·桑特的下一部电影《蓝调牛仔妹》遭受了商业和口碑的双重滑铁卢，该片改编自汤姆·罗宾斯的西部题材小说，由乌玛·瑟曼主演，预算高达八百五十万美元。

灾难性的首映礼后，制片公司对电影进行了重新剪辑，但已然无法挽救。

《蓝调牛仔妹》剧照

不过，这一挫折并未导致范·桑特陷入低谷；

恰恰相反，两年后，他凭借黑色喜剧《不惜一切》东山再起，这也是他的第一部与哥伦比亚这样的大制片公司合作的电影，女主角由当时大红大紫的妮可·基德曼饰演，其中尖锐、精准的讽刺受到专业评论界和普罗大众的欢迎。

《不惜一切》的成功为范·桑特与众多大制片公司的进一步合作铺平了道路。

《不惜一切》剧照

1997年的《心灵捕手》是范·桑特大众知名度最高的作品。

这部由马特·达蒙和本·阿弗莱克编剧并主演的“高分励志电影”，在当年的奥斯卡颁奖季中获得了九项提名，其中包括范·桑特的最佳导演提名。

它也助力范·桑特获得了迄今为止最大的商业性成功，席卷近2.2亿票房。

《心灵捕手》剧照

影片的主人公是一名青年清洁工，他的另一个身份是一个放荡不羁的数学天才，故事也在他对过去心结的释然与和解、以及对未来发展方向的取舍与选择中展开，可见，虽然不再亲自编剧，

但范·桑特仍然执着地在其中埋入自己作品中一贯存在的、对特殊人群的生活刻画，正是这一真挚精神的不断复述使它每次都能在不同的躯壳中演化，最终打动观众。

《心灵捕手》剧照

《蓝调牛仔妹》《不惜一切》《心灵捕手》三部作品虽然良莠不齐，但它们的却清晰展现了范·桑特逐渐融入好莱坞电影工业的轨迹。

《蓝调牛仔妹》仍由范·桑特自编自导自剪；

但对于后两者，范·桑特只担任电影的导演，剧本创作等工作则被交给他人，这样的商业合作模式，一定程度上消减了在范·桑特早期作品——“波特兰三部曲”——中随处可见的强烈的实验性和只属于独立电影的创造力，同时也降低了电影的艺术性，使它们在外观上与同时代的好莱坞类型电影无二。

格斯·范·桑特 Gus Van Sant

当然，范·桑特的作者性始终潜藏在作品的内在之中，这一点上文也已反复提及。

如果说这三部电影可被视为范·桑特的一个向主流商业电影转型的创作阶段的话，那么《盖瑞》《大象》《最后的日子》组成的“死亡三部曲”则几乎是它们的完全反面——一次背向观众的、极度个人的艺术实验。

《盖瑞》《大象》《最后的日子》海报

这种实验性的创作倾向早已有所预兆：《心灵捕手》成功俘获北美观众后，范·桑特并没有立刻继续执导类似题材的商业电影，转而翻拍了希区柯克的经典作品《惊魂记》。

这一新版《惊魂记》成为电影史上一个饶有趣味而又令人困惑的实验——范·桑特并未对原作进行任何丝毫改动。

除摄影的制式从黑白转为彩色，新版《惊魂记》几乎是逐镜头地复制希区柯克的老版。

《惊魂记》剧照

这是如此与众不同，以至于我们无法将其当做纯粹出于商业考量的老片重制。

范·桑特自述这一翻拍是“为了证明通过完全复制一部电影来复刻它的魔力是不可行的”。

2000年，范·桑特执导了被许多影迷视作《心灵捕手》姊妹篇的《心灵访客》，这是他在《98惊魂记》可称为行为艺术的电影实验后，向好莱坞制片体系的再次倾斜。

《心灵访客》剧照

虽然此片在那个年代众多类型接近的电影中显得十分平庸，更是远逊于《心灵捕手》，但范·桑特的导演天分依旧赋予了它足够的可看性。

该片得以入围当年的柏林电影节主竞赛单元，并取得八千万的票房好成绩。这代表着范·桑特的好莱坞化创作已驾轻就熟。

正当所有人都以为他会满足于此时，“死亡三部曲”的第一部《盖瑞》问世了。

《盖瑞》与范·桑特此前所拍摄的那些好莱坞电影的第一个明显不同便是，它的叙事性极弱，主要情节可以用一句话概括——两名叫盖瑞的男子在徒步穿越沙漠时迷路，由于缺乏事物和水源，二人缓慢地走向死亡。

《盖瑞》剧照

此外，《盖瑞》了借鉴匈牙利电影大师贝拉·塔尔的影像风格，全片不到五十个长镜头，其中一些是对塔尔的代表作《撒旦探戈》中的镜头的模仿。

这样的冗长“极端极简主义”令许多人难以适应，此片在圣丹斯电影节首映时，不乏有早早退场的观众。

但《心灵捕手》的成功使得范·桑特积攒了充足的创作资本，《盖瑞》也不再需要为了盈利而处处讨好观众，因此得以不受限制地实现作者原本的构想。

这代表着范·桑特对独立艺术电影的回归。

《盖瑞》剧照

同时，该片也继承了美国著名独立电影导演约翰·卡萨维蒂的创作方法，虽然由主演马特·达蒙和卡西·阿弗莱克共同编写剧本，但拍摄过程中，大多数内容在主创们的即兴创作中完成，剧本仅用于确定整体轮廓。

三部曲的第二部《大象》首映于2003年的戛纳电影节，一举夺得当年的金棕榈奖和最佳导演，是范·桑特公认最杰出的作品之一。

《大象》采用非线性叙事，以包括凶手和死者在内的多名人物的视角，还原了一场惨无人道的校园枪击案的全貌。

《大象》剧照

影片的片名“大象”与总体叙事结构均借鉴自英国导演阿兰·克拉克的聚焦北爱尔兰的宗派暴力冲突的同名短片，两部作品的主题和摄影风格也有一定的相似性。

《大象》得到了黛安·基顿和HBO的鼎力支持，和《盖瑞》一样保有了极高的创作自由度，也采用了同样背离“好莱坞式观赏性”的极简主义；

但比《盖瑞》更甚的是，范·桑特这次选取的全部是未经任何训练的青少年非职业演员，且在开拍前没有任何剧本，电影在导演和演员们的即兴的合作中不断形成和完善。

《大象》剧照

摄影师哈里斯·萨维兹为《大象》拍摄了大量后来褒贬不一的跟拍长镜头，每条叙事线索内，镜头跟随着人物穿梭在学校的建筑内，同样的事件和场景不断以不同的视角重新演绎并互相呼应，形成一个密不透风的时间牢笼。

在其中，没有原因和动机，没有解释和意义，只有漫长的一天中琐碎的生活图景，以及猝然降临的暴力与死亡。

2005年的《最后的日子》作为“死亡三部曲”的终章，聚焦一个音乐人自杀前的最后几天的生活，同样以非线性的拼贴方式来进行讲述。

《最后的日子》剧照

“死亡三部曲”的创作都受到现实中的死亡的启发，《盖瑞》的灵感来源于David Coughlin与他的朋友Raffi Kodikian在新墨西哥的响尾蛇峡谷中迷路后的死亡事件；

《大象》的原型是震惊全美的哥伦拜恩高中大屠杀，该片一开始也被范·桑特设想为拍成此事件的纪录片；《最后的日子》则根据涅槃乐队的主唱科特·柯本生前的最后一段经历改编。

“死亡三部曲”的创作风格高度统一，在以真实事件为蓝本进行即兴创作的同时，从过往的大师杰作中汲取力量。

《最后的日子》剧照

三部曲的编写也拥有自洽的内在逻辑。罗杰·伊伯特写道：“《盖瑞》中的死亡是意外但必然到来的，《大象》中的死亡是蓄谋但突如其来的，而在《最后的日子》中则成为一种绵延的状态。它们共同描述了一种属于当代社会的颓废之态，在其中，死亡才是终结。”

“死亡三部曲”是范·桑特作品艺术性的至高顶点。

他在两年之后执导的《迷幻公园》通常被认为是“死亡三部曲”中非正式的第四部，它有着与三部曲一致的主题与风格，也延续了自《大象》以来便成为范·桑特的拿手好戏的非线性叙事，唯一的区别在于《迷幻公园》并非取材于真实事件，而是改编自布莱克·尼尔森的小说。

《迷幻公园》由范·桑特自编自导自剪并自己担纲制片人，于2007年的戛纳电影节捧得60周年纪念奖，这代表着他的独立电影创作阶段的落幕和对好莱坞制片体系的重新回归。

《迷幻公园》剧照

此后的作品，除了2018年的最新作《别担心，他不会走远的》以外，范·桑特都只与制片公司签约执导影片，不再亲自编剧。

这一段生涯中，最为值得一提的是范·桑特于2008年执导的、公开同性恋政治人物哈维·米尔克传记片《米尔克》。

《米尔克》剧照

本片不仅在次年的颁奖季上大热收获九项提名两座小金人、并为范·桑特带来了一次奥斯卡最佳导演提名，而且还是范·桑特极少数的明确的同性恋题材作品——虽然他自己是公开的同性恋，但在他的作品中，该元素多数以潜台词的形态存在，并不直接作为敏感的话题呈现。

在许多人心目中，《米尔克》超越了十年之前的《心灵捕手》，成为范·桑特作品序列中在商业考量/作者风格、主流/边缘、好莱坞电影/独立艺术电影等标尺之间平衡得最完美的一部，这对于范·桑特这样定位“特殊”的导演而言是弥足珍贵的。

2011年的《悸动的心》是一部关于年轻人的爱情与死亡的浪漫奇情剧。

虽然故事之俗套为许多人诟病，但范·桑特仍然以工匠的精神出色地完成了任务，影片的可能性被开发到极致，最终达到了因其简单所以纯粹的澄澈形态，扣人心弦。

《悸动的心》剧照

2013年的《应许之地》则比较平庸，虽然由老搭档马特·达蒙编剧并主演，但再也无法回到《心灵捕手》和《盖瑞》的创作高峰。

2015年的《青木原树海》则更是一次巨大的失败，影片在入围当年的戛纳电影节主竞赛单元后，立刻遭来严苛的指责和批判。

《青木原树海》剧照

但若仔细考察这几部口碑并不成功的作品，便会发现《悸动的心》中因癌症而必将生离死别的情侣、《应许之地》中遭受整个小镇孤立的天然气公司职员，《青木原树海》中的两个想要自杀的男人，他们都是被推出正常生活和社会的被遗弃之人，这与范·桑特过往作品的母题一脉相承。

可见，即使情节和故事被好莱坞式的陈词滥调所控制，但范·桑特从未放弃他的一贯坚持，在格斯·范·桑特的身上，我们可以一窥美国电影两种电影观念/电影创作模式——好莱坞商业制片/独立艺术电影制片——的分野与统一。

格斯·范·桑特 Gus Van Sant

范·桑特站在这两个端点的中心，一方面凭借杰出的电影工艺在主流的商业市场和审美潮流中占据一席，另一方面不断坚持着艺术追求与自我表达，创作出无数优秀的电影，堪称伟大。