城管VS小摊贩

今天我们要谈论的作品很特殊。它是一部曾经上过院线的“小片”，小到人们在那个被《八佰》《信条》《花木兰》等“大片”刷屏的九月份轻而易举地忽视了它，就像一块石子投入大海，没有泛起任何水花。

《八佰》《信条》《花木兰》海报

但它又是一部沉重的影片，以渺小的身躯承载着生死的交汇，串联起人们对于2020年、以及整个后千禧年时代的“灾难记忆”。

在“打工人”概念兴起的当下，我想大家可以看看这部影片，从一个并不那么直接的角度了解一种“另类”“打工人”的生活。

这部作品就是《城市梦》，一部讲述小贩与城管的冲突的纪录电影。

《城市梦》海报

《城市梦》拍摄于2014年，拍摄周期前前后后长达一年，积累了600小时的素材，剪辑两年，

又（因为我们能猜到的一些原因）历经数年才拿到龙标，等到它终于登上内地的大银幕时，已然是2020年的暑期，距离开拍已经六年。

《城市梦》的导演，内地著名纪录片导演陈为军，他于2016年的聚焦女性生育问题的作品《生门》，曾引起影迷群体的广泛关注。

导演陈为军

然而《生门》中女性面临的“生死劫”也同样降临在了陈为军的头顶：他被查出肝癌晚期，二十年的创作之路亦将随之结束。

于是，《城市梦》成为了陈为军的“告别之作”，这为这部经历坎坷的电影更添一份沉重。

更为沉重的是，《城市梦》中的“城市”指的不是别处，正是今年笼罩在瘟疫阴影中的武汉市，这使得此片的成功上映有了别样的意义。

纪录片《城市梦》

当然，《城市梦》的内容与疫情无关。它并不指向一次突如其来的、人人自危的灾难，而是朴实地复现了一个日常的生活情境，但这一情境所蕴涵的危机却同样是灾难性的。

故事相当简单：七十多岁的老人王天成与儿子王兆阳一家人在路边违规摆摊以维持生计，武汉市城管为了推进城市开发而欲将其取缔，针对这一矛盾，双方产生了激烈的冲突。

城管与小贩之间的斗智斗勇，似乎是再普遍不过的城市生活图景，“城管暴力执法”也不止一次引起年度话题，成为根深蒂固的职业刻板印象。

纪录片《城市梦》

事实上，《城市梦》的创作正起源于这样的刻板印象——2014年，《城市梦》获武汉市城管局的拍摄许可的那一年，正是大量有关城管的负面风波席卷的一年。

这正是《城市梦》的特殊之处。它既然在武汉市城管局的批准之下完成创作，那么必然会避免描绘城管的负面形象。

自然，《城市梦》不可能坚定地站在小贩的利益一边，进行达内、肯·洛奇式的现实主义底层控诉，因为任何“攻击”的苗头都是必须被掐灭的。

纪录片《城市梦》

这与多数观众的预期相违背，于是，《城市梦》也被一些人指责为“城管宣传片”。

对于这一点，制片人戴年文回应称，这是一部标准的纪录片，在一年的拍摄阶段，与城管局签好了互不干涉的协议，最终呈现出的影像也是客观真实的。

或许正因如此，至少在笔者看来，《城市梦》并没有沦为一个审查制度下的牺牲品，充斥着虚张声势的美化和作秀。

纪录片《城市梦》

从各种意义上而言，《城市梦》履行了其作为纪录片的责任与使命，制片团队尽最大可能不偏不倚地叙述了小贩与城管从冲突至和解的全部过程。

摄影机时而跟随城管们走入城管局的办公室，时而深入王天成、王兆阳的家庭生活，不加评判地模拟出两方阵营的视角，为各自的立场留下存在的空间。

从这一角度而言，《城市梦》很好地在审查大方向的限制之下做到了客观、公正、冷静与真实。

对于这样的特点，一些观众并不领情，而是倾向于指责此片的客观性实际上是“立场模糊”、“挖掘不深”的体现，这在笔者看来有一定道理，但不必过度计较。

纪录片《城市梦》

的确，无论从何种角度去看《城市梦》，其主题都仅限于反映小民疾苦和基层公务员的辛劳；

当公民利益与法律规范、个人诉求与集体进步产生冲突时，电影只是以一个失真的美好大团圆掩盖了一切。

对于问题的症结，电影不想、亦不敢触碰，更遑论提出任何解决方案。

这是中国当下纪录片创作环境中迈不过的坎，是观众和电影人都必须做的妥协。

纪录片《城市梦》

但《城市梦》另辟蹊径，将它的看点转移至别的方向。

小贩与城管的对抗阵营，虽然是真实生活的记录，但若考察这一阵营设置在影片中的功能，则可以实际将其视为一个预先设定的、概念化的情境，从此，电影展开了一系列的群像塑造和双线叙事。

这其实是剧情片中常用的手段，因此《城市梦》中的人物们更像是剧情片的剧本中激发戏剧张力的一组组道具，而不是镜头下的某种研究对象，“纪录性”被“戏剧性”所取代，成为电影的主要动力。

纪录片《城市梦》

这样的本末置换是好是坏，尚无法评说，但它却给《城市梦》带来了一般的剧情片都无法企及的精彩程度，许多观众看完后大呼“剧情片都弱爆了！”

由此看来，《城市梦》的内容素材之所以有着天然的吸引力，是因为它们本身包含着一套剧情片的运作机制。

但即便如此，《城市梦》也不可能被归类为剧情片，它仍然保持着纪录片的本质。

纪录片《城市梦》

换言之，摄影机对准的人物，都是真实生活中的血肉之躯，而非由演员表演和角色设定组合而成的“人物”，也绝不是创作者可以随意调用的提线木偶。

这就产生了两个问题：

其一，纪录片是否道德？

众所周知，因为纪录片的内容理论上不包含任何扮演，因此任何过分的描绘都会加强它的剥削属性。《城市梦》中不可避免地存在此类争议。

如，王兆阳在二十出头风华正茂时因为一次工厂事故而失去了一只手。

纪录片《城市梦》

在影片中，镜头多次对准王兆阳残疾的手，试图通过凝视手上的伤疤来展示苦难、以获取观众的同情。

这其实一种非常剥削的做法，它是有效的，却是廉价的、毫无尊重的，应当予以避免。

除了这些比较明显的剥削内容，《城市梦》中也存在另一些有刻意煽情嫌疑的段落，以及一些说教的台词。

纪录片《城市梦》

其二，纪录片是否真实？

我们在《城市梦》中看到的高强度的戏剧张力，是否完全是真实的生活？

即使创作者本身并无欺骗观众之意，但“纪录片”本身的属性还是可能导致“非真”的产生。众所周知，不同于剧情片，对于纪录片中的人物而言，摄影机是时时刻刻在场的、可以被看见、感知的。

摄影机必然会参与它所记录的事件，影响和干扰事件的发生，因此完全客观的记录是绝无可能的。

纪录片《城市梦》

如，许多人在镜头面前会萌生出本能的表演欲，在《城市梦》中，王天成就是这么一个人，他丰富而夸张的肢体动作、语言和表情为电影增添了许多活力和幽默感，

但这些是原始的反应、还是面对观众的表演呢？影片中展现出的城管的耐心和优良作风，是否也有故意而为的成分呢？

继续往下深究，观众所面临的必然是无尽的猜疑链。我们绝无可能得知事件的本貌，我们所看到的只是经过摄影机和剪辑的权力赋予了意义之后的影像。

纪录片《城市梦》

与其试图追根溯源，不如来重新审视一下创作者想要赋予的“意义”究竟是什么？

难道只是市民城管一家亲的核心价值观吗？让我们回到文章的开头所说的，这是一部“沉重”的影片。

沉重在它上映之路的艰巨，沉重在它是陈为军的“告别之作”，但更沉重在它讲述的不只是普遍意义上的百姓苦难，而是有特定地域限制的——

纪录片《城市梦》

这一限制就写在《城市梦》的标题中：

“城市”。

城市对于一些常住民而言，不过是日常生活的空间；但对于王天成和王兆阳这样举家迁徙的乡民而言，是一个梦想实现的地方。

因为城市，他们获得了生存的机会、权利和尊严。王天成虽然是个老顽固，但他的思想却很“先进”。

纪录片《城市梦》

“落叶归根”的传统伦理在他眼中抵不过他“在武汉十四年”的感情，他和王兆阳在电影中都明确表示“绝对不会回家”。

因此，他们宁肯触犯法律，与城管局不断纠纷，也不愿放弃赖以生计的摆摊，因为摆摊使他们成为武汉市的一部分。他们不能离开这个城市。

虽然电影给出了美好的结局，但事实却是沉重的。或许真的只有在摄影机严密的监督之下，城管局的领导们才能为王天成一家提供如此大的帮助，而现实生活中，在观众视线之外的地方，仍然存在着太多因为城市建设而的底层人民们。

纪录片《城市梦》

王天成一家要生存的权利，武汉市要发展的权利，二者的矛盾并不可能像电影那样被轻易调和，它的解决常常伴随着弱势一方的被驱逐。

这就是集体与个人的终极矛盾，它存在于每个意识形态统治的国度之中，面临这样的矛盾时，我们应该如何权衡？

对于《城市梦》，每个人都会轻而易举地站在王天成这一边，这是电影的感染力；但在现实生活中呢？

纪录片《城市梦》

“他们是生活的弱者，我们是工作的弱者。”

这是《城市梦》中一位城管所说的一句话，想必已然深深刻在了许多观众的心中。

面对庞杂的、瞬息万变的社会机器，每个人都是弱者，而本应来帮助我们的各种政策，却又常常像影片中的“背诵二十四字核心价值观”那样充满形式主义，甚至反过来成为百姓头上的大山。

纪录片《城市梦》

《城市梦》并不是一次正能量的输出，也不是一次梦的承诺，观众需要透过表面的光明看清背后的黑暗。

毕竟，大多数观众和读者，一生都无法与《城市梦》的主角们“割席”，不论是小贩，还是城管——都是“打工人”，他们的命运，也是我们的。