越想越难过，惊悚恐怖片在中国为何成了“失落的类型”？

没曾想，一部好莱坞B级片让我重新找回了对电影院的信心——三胎家庭生活水深火热，还不敢吱声的《寂静之地2》。

这部只有在电影院看才算完整的恐怖片，很准确地诠释了什么是“电影院电影”。

小荧屏，绝对无法替代。

因为，惊悚恐怖片可是为大银幕和集体观影而生的类型。

《寂静之地》系列是依托“噤声”高概念的“氛围感”惊悚恐怖片，你也可以称之为“体验派”惊悚恐怖片，或者说视听性惊悚恐怖片。

或者更准确地说，它不属于叙事性惊悚恐怖片（重叙事逻辑而非视听效果）。所以，找叙事逻辑bug的爱好者们，这部电影不适合你们。

《寂静之地》基本上一直在恐怖阈值内，没有智商掉线的生理刺激，更没有恶心人的画面，只是重点突出极致的惊吓氛围感——“我感觉怪物马上就要来了，但不知道是哪一秒”，然后瞬间被“jump scare”（猛然一吓）。那个没有眼睛的怪物，给我吓得一激灵。

很套路，但就是很有效，屡试不爽。

《寂静之地》系列的优点

《寂静之地》系列的第一部用非常简洁高效的视听技巧，建立了自己的世界观：地球遭到不明怪兽的入侵，这种怪兽没有眼睛，却对声音极其敏感。所以，要想活命，就得时刻保持安静，不许出声，任何人只要发出声音，就会被怪兽发现并攻击至死。

全片就是围绕这个高概念展开剧情的。

听着简单，但实际上，这个核心idea可太酷了。

首先，从希区柯克“炸弹理论”讲，这个设定的惊悚恐怖感能持续全片。

“炸弹理论”是希区柯克核心的悬念观。希区柯克认为，要制造悬念感，就要让剧中人与观众所知信息不对等。比如，假设桌子下埋了一颗炸弹，倘若事先不告诉观众，尔后炸弹突然爆炸，带给观众的惊吓，是瞬间的。

若事先早早就告诉观众有炸弹，可剧中角色却不知道。那么，观众会始终提心吊胆，心想炸弹什么时候爆炸，角色什么时候能发现炸弹……由此，无论是悬念也好，制造的恐怖感也好，会非常持久，持续抓住观众。

从这个角度上说，《寂静之地》系列基本上全片都属于“炸弹时间”。

因为怪兽无处不在，且只要你发出声音，它便瞬间向你飞奔而来。

其次，因为“噤声”的概念，让电影角色不得不“屏住呼吸”，对于观众调动观感来说，可以达到同频共振。我毫不怀疑，当影片中角色“屏住呼吸”生怕弄出声响惊动怪兽的时候，观众们观看电影的过程中，也是大气不敢喘一口的。

这就更迫使观众与角色同呼吸、共命运。

最后，这个“噤声”设定最牛的，就在于内置了电影本体性的元素。

既然电影中的角色不能出声，首先这必然是一部“过度剥削音效”的电影，极端考验创作者们声音设计的功力。所以，很少见的，听觉设计先行于视觉了。

随之而来的是影片极少的台词。

那这可太考验导演纯粹依靠画面讲故事的能力了。

你设想一下，假如拿掉《唐探3》的台词，它可能就是一串静了音的短视频了；而假如拿掉《你好，李焕英》的台词，那就完全没办法看了，你更不会觉得好笑，因为它喜剧性的制造，主要依靠台词。

但比如《夏洛特烦恼》，抽掉台词，还是可以看的，甚至某些场面是依旧搞笑的。这就是电影感的差别。

从这个意义上说，就不要再标榜像《完美陌生人》这样的电影有多牛了。我不用看电影，光看外挂字幕，也能看得津津有味啊。

回到《寂静之地2》，拿全片最精彩的一场戏——码头戏举例。基里安·墨菲带着聋哑女孩准备去开一只船，却误入了类似渔民的一撮人的圈套中。

整个这一段没有一句台词，没一个字，墨菲与聋哑女孩联合完成了“被诱骗——被围剿——反杀——成功逃脱”的剧情，两人联合反围剿、反杀的戏，全靠眼神交流，最多加了一个“冲”的手语姿势而已。

这个手语姿势也非常有效，除了动作戏，它还附带情感戏，它是墨菲与聋哑女孩两个角色之间关系更进一步的证明。

这种叙事极度简洁、高效，没有台词却将该给的信息都给到，让人看懂，完全用镜头语言交代出所有的剧情。

介绍人物，怎样密谋，怎样反杀，甚至是敌对双方你来我往的对话，都不需要了。事实上，介绍、对话冗余这一叙事弊端，也是近几年国产犯罪片整体质量下降的重要原因。

因而，我非常认同影评人大奇特老师的说法，“很多人都在诟病剧情的合理性，但我真的无法拒绝一部以视觉和听觉为设定的影片”。

《寂静之地2》真正的“高概念”之处

《寂静之地》第一部本质上是一部封闭空间电影、密室逃脱电影，讲的是一家人在密闭空间里与怪兽周旋。

到了第二部，终于走出去了，从封闭空间转向了外部世界，有新势力介入了。

因而，电影也开启了并行叙事，起先有两条叙事线：一条是艾米莉·布朗特饰演的母亲，带着儿子和婴儿躲进密封仓里避险；另一条线是基里安·墨菲饰演的幸存者带着女孩外出，寻找其他可能性。

其实随着剧情推进，到第三幕时，电影已经裂变成三条线的平行剪辑：母亲单线、儿子＋婴儿原地待守、墨菲＋女孩去小岛。

平行剪辑，是这个系列电影技术性上的“高概念”。

你会发现，这种平行剪辑流畅、丝滑，且能量被放大。

三条线上的主角遭遇困境时，你的不安会放大，突破困境时，你的喜悦又会放大。

或者说，平行剪辑就是这个系列的“高概念”母题电影技法。平行剪辑造成陷入困境时，恐惧感1+1>2，反杀突围时，喜悦感也1+1>2。

就主题和内容而言，《寂静之地》系列也作出了突破。

以往的常规恐怖片、惊悚片，甚至是灾难片，尤其是在“末世”设定之下的，不可避免会出现这种叙事——老弱病残孕幼，首先被拉来解决掉（出于“社会达尔文主义”逻辑）。

干掉他们因为他们耽误事儿，更因为要留存下人类的强者。

一部只允许生力军进入地下城的《流浪地球》，得了病的、没社会关系的，都进不了，电影照样卖了46亿，它不容许你细想这背后的逻辑。

《寂静之地》系列是反对“社会达尔文主义”逻辑的。

如果说，第一部本质上是母亲拯救全家的故事；那么第二部，便是孩子拯救大家的故事。

第一部是女性力量。这其实在恐怖惊悚片里屡见不鲜，因为恐怖惊悚片能活到最后的往往都是女性。（当然，这是另一个有趣的问题）。

第二部是孩童的力量。最后两个孩子，在平行剪辑下，用同样瘦小的身躯，坚韧的眼神，淡定地走向怪兽，同步爆发，真的挺燃的。小男孩的情节设计还可以单独说一下，在母亲外出时刻，小男孩负担了照顾婴儿的责任，这也是促使他结尾成长的关键性情节。

更进一步说，第一部的艾米莉·布朗特还有个关键的孕妇身份，而第二部中的重点人物聋哑女儿，还有个关键的残疾人身份，这样安排的用意，一目了然了。

总是让大人带小孩也没意思，偶尔也让小孩带带大人嘛，何况女儿不就是另一部恐怖片中的布朗特吗？

所以，《寂静之地》系列是老弱病残孕幼拯救世界的故事。

这是它主题上的“高概念”之处。

当然了，第二部虽然走向了外部世界，有岛民的融入，但却没有真正打开格局。其实他们并没有拯救世界，整个拯救的叙事，总体上还是针对布朗特一家而言的。这也是这个系列被吐槽格局小，缺乏人文内涵，缺乏更深刻的人性反思云云的原因。

第二部的格局问题更明显，至少得救救岛上的居民啊。

恐怖片在中国为何成为了“失落的类型”？

如上，尽管《寂静之地》系列叙事bug容易找到，且格局也不大，但我依然认为这是值得中国惊悚恐怖片，甚至说中国的类型片、商业片创作者，拿来认真研究、总结参照的一个案例。

惊悚恐怖电影的制作成本通常比其他类型的电影要低很多，且一旦成功，投资回报比非常之大。比如前几年的《逃出绝命镇》，450万美元制作成本，全球获得了2.5亿美元票房；

《逃出绝命镇》

再如一部知名度没那么高的例子，《遗传厄运》制作成本为1000万美元，但票房约8000万美元。

现在的《寂静之地2》，北美上映3天就刷新了诺兰《信条》的票房。

总之，这个系列以不到2000万美元的成本换来近2亿北美票房，同时在北美各大重要平台的口碑还不赖。

反思这个系列带给我们的经验是什么？

其实就是技术流、务实。

这就要回到一个词上讲起——套路。

无论是惊悚恐怖，还是商业片，都要讲究类型成规，这种成规可以被调侃／贬称为套路。但是我们不能小瞧套路。

情节上众所周知的固定套路，对于类型片来说是极为重要的。在类型片体系里讨论的套路，本身是没有褒贬可言的，它只是一种跟观众高效沟通的方式，让观众高效的接收到你的信息。

因为，这些套路都是经过实践检验的良策，可以帮助剧情更加清晰，以及激发观众的兴趣。

回到中国的惊悚恐怖类型片，这个类型的确萎靡了许久。能记得起来，且品质还不错的，大概就是陈正道的《催眠大师》了，那可是7年前的电影。

同一年上映的，还有一部《京城81号》。再往前追溯，就要数到杨幂曾经的代表作《孤岛惊魂》（2011）了。

1990年代中国电影界出了一位个性十足的阿甘导演，他拍出了大量的恐怖电影，代表作是《古镜怪谈》《闪灵凶猛》《凶宅幽灵》《天黑请闭眼》四部。这些影片质量一般，就艺术特色来说并没有给恐怖电影类型带来长足的发展，但取得的商业回报还不错。

《古镜怪谈》

在整个华语的体系内，有两拨创作者是比较有代表性的。

其一是导演彭顺、彭发，他们的代表作是各种不同版本的“见鬼”系列，属于“体验派”，更重视听，营造恐怖惊悚感。现在他们去搞犯罪片了，上一部作品是《巨额来电》。

其二也是来自香港的彭浩翔，走的是“社会派”惊悚恐怖的路线，典型的代表作是《维多利亚一号》。这部影片的恐怖叙事建立在楼价暴涨而买房难的困境上——一位银行话务员想买一套可以看见大海的房子，于是她最终想到不断制造谋杀，使维多利亚一号变成凶宅，就会低价出售了。这里的批判力度，是很辛辣的。

华语惊悚恐怖片为何归于沉寂了？

首先是大环境的限制。民间文化作为恐怖电影最重要的资源很难得到充分的挖掘。比如很多经典的神怪、志怪文化遗产，像《搜神记》《聊斋志异》没办法利用。

毕竟，大环境要求，“子不语怪力乱神”。

所以你会发现，此前大多数国产惊悚恐怖片，翻来覆去只能写梦、写潜意识、写人格分裂，比如《催眠大师》《京城81号》，全片的故事最后全归为主角的脑洞。

所以，这就导致了一个现实问题。我们严格控制自己的惊悚恐怖产出，但美、日、韩、泰大量恐怖电影通过各种渠道进入中国市场，受到中国观众的欢迎。这让中国本土恐怖片的创作愈发缩手缩脚、举步维艰。

其次，从创作能力和类型发展上看，是叙事工艺的问题。

恐怖氛围的营造，是恐怖电影区别于其它电影类型的最主要特征，良好的恐怖视听效果是一部恐怖电影成功的关键。

但2010年前后出现的一波惊悚恐怖片，在这一方面做得比较弱。更多并非是技巧上的视听氛围建构，而是直白地让观众产生生理恶心。

造成了中国的恐怖片很搞笑，喜剧片很恐怖的局面。

当然，这个叙事工艺的问题，并不仅仅只存在于惊悚、恐怖类型中，整个电影产业金字塔的中层都存在这个问题。

比如，张艺谋的《悬崖之上》，在谍战这个类型中，是不错的作品。

但你对比韩国的《暗杀》《密探》《柏林》，你会忽然越想越难过。

《暗杀》

韩国金字塔中段层级的、记不住名字的、二三流导演，拍一部类型片，会比我们最顶端最有名的导演要更好看更完善。

你看看别人怎么用全智贤的，再对比下刘浩存。类型片和文艺片不同，明星策略是个很关键的问题。

惊悚恐怖电影常常体现出一种文化的焦虑，它的重要职能就是宣泄、治疗现实中人们各种文化焦虑。惊悚恐怖电影是反映文化和民族心理的一面镜子，电影中的恐怖内容与历史文化和社会现实有密切联系，这些内容是欲望，也会是禁忌，有反思，也有担忧。

希望主流文化能给予恐怖电影更多的宽容。毕竟我们的大银幕上不能只有喜剧，只有欢笑，要有爱，更要有怕。

【文/洛神】