谁是中国喜剧之王？| 圆桌

相声、小品与喜剧

开寅：你觉得贾玲是个什么风格的喜剧演员？

赛人：就是一个非常正常、普通、规矩的属于舞台的喜剧演员，她后来其实也演过一些电影，包括在叫兽易小星或其它影片客串。

开寅：我不记得她是否在电影里演过女主角……

赛人：我印象中她没有当过女主，大家认识她是在舞台上，就是在春晚上说相声。从《你好，李焕英》中，我们也知道她是考上了中央戏剧学院的一个班，就是相声班，相声班相对比较好考，因为很多人都不愿意去考。女演员就更不愿意了。很难得一位女性愿意，但好像这并不是贾玲的本意。她先到了中戏，后来还成为冯巩的徒弟。所以电影当中，冯巩也有亮相。

开寅：出现了一个镜头。

《你好，李焕英》（2021）

赛人：帮徒弟忙，也希望自己的出现能够为电影添点彩。我觉得她是一个舞台型的演员。

开寅：你觉得舞台型的演员和电影喜剧演员有什么区别？

赛人：舞台型的演员，特别注重结果。就像京剧，京剧也是一亮相，红脸白脸，演员往那一站，你根本不用了解他/她的历史，你已经知道是忠还是奸。你看春晚的小品，你就能很快明白角色的脾气、性格、爱憎和愿望。它不是呈现人物，它直接呈现的是我们习惯意识当中的一种性格，或者是性格概貌。它要用最快的速度让观众去认识一个人物。

电影不是这样，不光是艺术电影，商业片也是这样，「结果」起码不是刻意追求的东西，它不会一亮相就会要给你带来一个非常清晰的元素。它不用一上来就给你一个明确的形象标签。因为电影的时间够长，在90分钟或更长的时间里，你会慢慢地认识到这个人。

开寅：你说的这一点很有意思，似乎舞台小品的人物塑造是扁平的。

赛人：不好这么讲，电视、小品和电影各有各的塑造人物的态度、方法和方向。

开寅：我的观感是小品的人物塑造性是非常弱的，实际上小品是以交代一件事作为目的。当然也不能一概而论，比如说赵本山。

赛人：对，这不能一概而论，你说的这个情况，是比较普遍的，我也认同。

开寅：但舞台上的另外的一些喜剧形式，比如说相声，表演者个性特点就很强，侯宝林、刘宝瑞、马三立不用提了，像郭德纲、王自健在剧场里也都是个人气场很强。我是小剧场时代的王自健粉丝，很多人只熟悉那个曾经当脱口秀电视节目主持人的王自健，不知道同一个人在北京鼓楼广茗阁第二班小剧场里，是完全另一个表演状态。

我觉得在小剧场里，他在说词儿抖包袱之外，有一种很独特的能力可以用自身的个性特点和剧场里的观众沟通，想象力也很丰富，看上去内敛含蓄但内在气场很强，经常可以把相声往荒诞剧的方向上带。他是很少见的有小剧场直觉表演天赋，又很轻快不依赖走「下三路」说辞的现场相声演员，很可惜他现在已经放弃了不说相声了。那时他真能算得上是京派相声复兴、新生代的代表。

王自健（左）

赛人：他现在很可怜，被章子怡、郝蕾批评。他去参加《我就是演员》的选秀节目，在那里有时很尴尬。但我看过他主持节目。

开寅：他主持节目不行，从小剧场换到电视上主持节目（《今晚80后》），其实是从相声演员变成了类似于小品演员的角色，但他演小品，或者去参加综艺节目，水平立刻就下降成普通人。

《我就是演员》

赛人：他在那节目里表演的是一些电影片段，他演的电影，我也看过。

开寅：我也看过他演的电影，非常普通。

赛人：不咋地。

《你好，疯子！》（2016）

开寅：我觉得他的这些转变很有代表性，他在说相声的时候实际上是需要围绕着自身的个性、特点和气场来构筑表演内容和层次的，很大程度上，他说的内容并不是那样重要，而是他抖包袱的方式，结合着表情、动作和捧哏者的配合，才能完成一个表演过程。

但演小品的时候，所有的演员实际上是在围绕着一个事先通用的编好的剧情在转（相声本身有很强的现场即兴表演性质），比如王自健后来在《今晚80后》上背编剧写好的脱口秀段子，我估计他自己也没有明确意识到，他其实是丢掉了个人鲜活又张扬的现场表演个性，被那几句话的文本内容套牢了。

《今晚80后》（2012）

相声演员表演实际上是以表演者自我为中心展开的，它和演小品说段子不但不一样，而且是有冲突和矛盾的。像王自健这样的相声演员一旦切换到以事件为中心的表演模式上，他的自我就消失了，魅力完全没有了。

回到今天的主题，我想说的是说像贾玲或者是像其他的一些小品出身的演员（尽管贾玲也是学相声出身），她习惯的表演模式是以事件为中心——我要表演一件很逗的事儿，但这不可能形成，说得夸张点儿，「作者」范儿。像侯宝林和马三立，他们是带着相声喜剧界的作者范儿的。

赛人：他们的自我很强大。

开寅：但如果给马三立规定好一个小品，把他推进去演，可能他一下就找不着北了。顺着这个思路说到《你好，李焕英》这部片，起码它的前三分之二都是不同的小品式的事件串联起来的，在这样一个构成方式的喜剧里，似乎演员怎么表演，都很难真正看到她或他的水平。

赛人：喜剧表演有一个很重要的东西，就是不顾及形象，严重点说，是要敢于丑化自己。

开寅：有美女演喜剧的么……

赛人：王祖贤也有喜剧，包括像刘嘉玲、王祖贤在《东成西就》里的表演。

《东成西就》（1993）

开寅：张曼玉还可以。

赛人：张曼玉演喜剧很好了，再说吴君如，人家起码不难看。还有毛舜筠这样的。我甚至觉得毛舜筠年轻时还挺漂亮的，邵美琪也演过喜剧，邵美琪那时很端庄的。《92黑玫瑰和黑玫瑰》就很好。还有冯宝宝……

《92黑玫瑰和黑玫瑰》（1992）

开寅：咱们有点说远了……

赛人：对，待会我们再来聊香港。回到贾玲这儿，因为中国相声长期以来，包括现在，都很少有女相声演员，这也造成几乎没有相声作家去为女相声演员去写段子。这大概也是她从相声转行去演小品的缘故吧。但小品中的女演员，很少有人能做到像宋丹丹这样，宋丹丹是能够和赵本山去抗衡，就是说宋丹丹在小品中的人格份量是能与赵本山旗鼓相当。

而赵本山的另一个搭档，就是已经过世的高秀敏，其实戏很好，但谈不上有什么真正清晰的人格。也包括最近几年出头的赵海燕，戏都不错。但她们的表演再精彩，只是完成一个戏剧任务，而不是在呈现一种人格。

小品演员里赵丽蓉有人格，高秀敏永远是配合别人，而她不是，赵丽蓉是所有人配合我，按现在的说法，赵丽蓉是有人设的。她的那种看着很憨，实际很有盘盘的老太太形象会一直贯穿到每一个的小品当中去，宋丹丹也有这本事。

贾玲在舞台上的表现，是没有这些的，这样说，好像也不太合适。她塑造的人物应该算性格不够鲜明，不够饱满。我们再看《你好，李焕英》，贾玲的性格是不太突出的。而沈腾则不同，他是有的，而且很短的时间，就能极高效地输出人物形象的魅力。

先不具体谈沈腾表演的技术，这里也有一个很有意思的问题，那就是小品演员，也包括喜剧表演，他是通过不断积累属于自己的舞台形象和电影形象，让观众和表演者都呆在一个舒适区里，而很难去接受陌生化的挑战。这话对受众，也是适用的。不是陌生化，而是越熟悉越好，永远在看相同路数的表演。

开寅：不过熟悉化和陌生化好像还不是一回事，我同意你的说法，但是熟悉化并不影响陌生化。

赛人：对，不影响陌生化。但是喜剧演员也是比其他种类的演员更加强调模式化，不能挑战你对我的既定认识。

开寅：它有一个人格模式。

赛人：对。不能让观众不停去接受他另外一种人格，或者他有几重人格这样的。我也不知道是不是可行，但是目前来看没有人这样去做。

开寅：喜剧演员应该是没有。所以从《你好，李焕英》来看，贾玲在这个片里其实并没有真正表现出与众不同的喜剧表演才能。

赛人：我在她所有电影当中没有看出她作为一个喜剧演员的才能，我们刚才说的像吴君如、宋丹丹、赵丽蓉都有非常强大的魅力或者说形成了极为抓人的磁场。她目前还没有做到，但是我估计也没什么关系，我想她挺会做人的。我跟她算是老乡，她长得挺讨人喜欢的，生活中，想来也是很讨人喜欢的，所以说她才能够搭起这样一个班子。

喜剧的舞台表演与电影表演

开寅：其实可以就把这个问题分成两个层面来说。首先中国电影的这些喜剧演员和和舞台喜剧演员有没有区别？然后在世界范围内，电影喜剧演员和舞台喜剧演员有没有区别？

赛人：我觉得不用太过于纠结于舞台或者说是其它艺术样式所带来的喜剧形成。其实喜剧表演，包括欧美，包括我们国内的，它都有舞台痕迹，还是那句话，几乎所有的表演都有舞台痕迹，因为表演最早是从舞台中来，西方的表演史一定是和戏剧史紧密相连的，那么西方这个舞台表演的历史要比电影表演的历史要长几千年，所以说它必然会带来这样一个痕迹所在。但是我知道现在随着电影的语言的革新，还主要是电影观念的变革，才不必依赖于舞台化的表演。

开寅：但有一些电影喜剧演员的表演把它拿到舞台上去，它就是不成立的。

赛人：举个例子。

开寅：比如说周星驰，尽管他做过电视节目主持人，但好像是没演过舞台剧……周星驰在电影里的一些表演拿到舞台上，很可能不会成立。

赛人：我是觉得这样的，假如周星驰去演个小品，而且广东话的小品也需要编剧，也需要导演，那么他们会要想想办法去移植些什么。我觉得很多事物，它并不具备天然的屏障。

只是我们有时候会难以想象周星驰在一个舞台上他怎么去演戏。我看过他和吴孟达在电视上说的一个广东话的相声，从相声的角度，当然很一般，但感觉他是能在舞台上呈现一种面貌的。

开寅：之所以说到这个想法，我是觉得电影诞生后改变了喜剧的形态，但另一方面，中国大陆的演员里能真正做到这个形态转变的是挺少的。正好我前一阵在看关于古希腊戏剧史的书，古希腊演员表演喜剧的时候是戴着面具的，观众看不出演员是谁。这其实潜在意味着在那个时代演员的人格存在感是很弱的。他们表演的全部就是剧作家撰写的内容。

这种演员人格缺失可能在西方戏剧史上延续了挺长一段时间，到了莎士比亚时代才真正有质的改观。但电影出现以后，我觉得有一个挺大的转变，比如巴斯特·基顿，他的喜剧表演形态不是舞台戏剧化的，而更像是源于马戏表演的动作，但这样的形态放到电影银幕上，反而变成比戏剧表演更吸引人的，带着强烈人格特点又有电影化意味的表现。

赛人：不停流动的。

巴斯特·基顿

开寅：电影很大程度上改变了喜剧的模式。很多好莱坞喜剧演员其实相当电影化，比如周星驰的一个模仿对象杰瑞·刘易斯。他片子的台词和故事性非常弱，依靠肢体情绪上的细节和观众沟通。

杰瑞·刘易斯（右）

赛人：舞台表演，对喜剧人的肢体语言是非常注重的。相反，电影对肢体语言的依赖没有那么强烈。

开寅：但电影的注重点依然有所不同，它不是不要求肢体语言，而是对肢体语言表意性的要求减弱了，很大程度上它注重的是肢体语言和环境之间的某种互动关系，这方面比较明显的是雅克·塔蒂。

回到周星驰，他很注重表演的姿态瞬间感，总能设计出很多饱含着情绪的瞬间释放给观众。比如《喜剧之王》里，张柏芝摆姿势、周星驰去托她的下巴这个姿态，在瞬间就摆脱了要围绕一件事去表演喜剧的思路，它释放了一个环境、人物和表演者人格相关的情绪。

《喜剧之王》（1999）

赛人：他经常会学卓别林的表情。

开寅：这样的表演在银幕上看，就会特别有光彩。

赛人：特别光彩。

开寅：但是放在舞台上可能效果就要打折扣。

赛人：我知道你说的意思，他一定是需要电影摄影机的配合，还不是电视摄像机。摄影机对他的肢体放大，去聚焦这个动作，这个瞬间。

卓别林

开寅：而中国的喜剧从中国电影诞生开始一直到现在，我觉得能真正完成从舞台到银幕转化的喜剧演员不多。也许正是因为没有这个转化，所以咱们的喜剧电影永远看起来像小品。

赛人：这个不好绝对地去讲。其实西方喜剧电影也是这样，比如说默片时期的劳莱和哈代，一胖一瘦。然后我们国家有韩兰根和殷秀岑去copy他们。还有秀兰·邓波儿，我们也copy了一个，好像是叫胡蓉蓉吧。演《压岁钱》的那个，就copy了她的东西在里面。但是你仔细一看，劳莱和哈代包括卓别林、基顿，都是来自于马戏团的。

《压岁钱》（1937）

尤其是基顿，他在表演时，是不用特技的。他的那些匪夷所思的高难度动作都是他亲身去完成的。这都得益于他在马戏团的成长经历。我承认他们的表演是电影化的，但是它们的表演方式首先来自于舞台。

巴斯特·基顿

开寅：是有渊源的。

赛人：卓别林和基顿，以及卓别林的偶像，法国的喜剧大师马克斯·林代。他们在电影中，很少出现特写。它基本上是中景和远景来呈现，那么这就是舞台形式。因为我们在看一个舞台剧的时候，即使坐第一排，我们也很难看到一个演员面部肌肉的变化。

到了有声片，金·凯瑞就是以面部肌肉的灵活运动而成为一代喜剧天王。但他的表演在我看来，也是高度舞台化的。

金·凯瑞

说到这儿，我突然想到刚刚去世的俄罗斯演员安德列·米亚科夫。就是演《办公室的故事》那位。他是非常优秀的一个喜剧演员。《办公室的故事》原来就是一出舞台剧。他更早的时候，还演过一部电影叫《命运的捉弄》，也是根据舞台剧改编的。讲一个男的，大过年的喝酒，先上错飞机后上错床。

我们以前也聊过这个片子。在那个戏里面，他有很多单独的跟女的在一起的戏，这个时候，他的表演幅度并不大，面部变化非常精细，有很多微表情，是只能用摄影机才能捕捉到的。你在看这部电影的时候，不会笑得那么痛快，但这个电影会一直在你的脑子里盘旋，会让你会心一笑。我认为那是一个真正的，具有电影感的喜剧。

《命运的捉弄》（1975）

开寅：米亚科夫达到了另外一个层面。他出现在电影里的时候，动作和表情已经完全不舞台化了。

赛人：不想刻意地抓人。

开寅：他看上去表情不是那样丰富，但他有独特的喜剧色彩光环，以及和周围环境的互动，产生的是关联性的表演，而不是一味的夸张。

赛人：金·凯瑞是后一种吧？

开寅：对，和金·凯瑞是两个类型，米亚科夫的表演是非常电影化的喜剧。

《办公室的故事》（1977）

赛人：它是一个。我讲这种喜剧表演，他是一种「特写」喜剧。这个词肯定不够准确，很多喜剧电影表演，只能在中景和近景当中完喜剧人物的塑造，是不是？而米亚科夫是需要特写才能实现。而且他还不具备即时性，他不是马上就爆炸，就引爆你的笑点。更高级的说法，你看完了以后，你都不会笑。他演的喜剧人物，不想一下子就抓住你。他知道电影跟生活一样，是需要过程的，人越长大越成熟，越不容易一眼就看穿。

我们这几年的喜剧，特别着急忙慌，生怕观众坐不住，会跑。而前苏联的一些喜剧电影，能用极安静的说法去表现人心的不安。还有一个我特别喜欢的演员，也非常好。他叫奥列格加·巴希拉什维利，《办公室的故事》也有他。

还有一个片子叫《秋天的马拉松》，那种喜剧表演太高级了。他永远用一个慢半拍的形态来演，所有人都在快，他在慢，或者说其实什么都没有，他还是保持慢，用一种均匀的速度去呈现人物的疲惫。

《秋天的马拉松》（1979）

开寅：关于巴希拉什维利的特点，还是我小时候，我母亲讲给我的，她算是他的影迷。这个描述到到现在我都记得特别清楚，她说你看他在《办公室的故事》里他演的是一个「坏人」，但在《两个人车站》里面演的是一个悲情但带点喜剧色彩的「好人」。

对比这两个片，他演截然相反的两个角色的时候，用的是同一套表情和动作，采用的方法是一样的，但是观众并不觉得别扭，反而顺理成章地接受了。一个演员的顶级境界就在这儿，内在他的表演肯定有质感变化，但这个变化观众从外表从上观察不到,只能是在直觉中感到。我母亲说这就是个超级好的演员,超过——

赛人：比米亚科夫还要好。

《两个人车站》（1983）

开寅：我觉得这种表演本质是非常电影化的，在舞台上很难达到这种效果，舞台上如果扮演不同的角色，需要演员做很多大幅度的外在改变。

赛人：真不是表扬苏联电影，它们的喜剧，非常注重生活本身的流速，相信生活自带的喜剧。而现在大部分的喜剧电影是尊重观众，而不是尊重人。我也管不了大家是不是能听懂这句话。人是复杂的，是模棱两可的，处于自知和不自知的夹缝里。苏联的喜剧就是非常尊重人的，它不会在人物进入情境时突然提速，它知道人有它自己的速度。

喜剧有一点，是你用慌张来掩饰镇定，是用无耻来替换羞涩，或者反过来。这都是人的社会属性所带来的荒诞性，也就是异化。只有体察到人的荒诞性，你的喜剧才能与人有关。西方有种说法，是人一生下来就是有罪的，是原罪。我想说的是，社会发展到今天，人一生下来，就是荒诞的。

《两个人车站》（1983）

俄罗斯文学有一个非常好的传统，那就是人生在世，并没有多少值得骄傲的资本，人都是卑微的，他们承认人没有决定自己的能力。而我们的喜剧电影是太过喜气洋洋了，就我而言，是遮蔽了人生的真相。不好说黄渤、沈腾的表演。也不完全是他们的责任。他们演的不是一个可知可感的人，而是一群奔着以欢笑为终极目的的人物符号。

我们国家大部分的喜剧电影，人一开始是不正常的，但他会恐惧这种不正常，但最终会回到正常的轨道上来。而苏联电影，人看上去好像很正常，当你随着影片的进程深入到这个人物本身，你会发现他有很多不太正常的行为，而且这种不正常是难以消除的。

中国的喜剧电影，很少这么去做，《有话好好说》有这意思，就是姜文和李保田，分别做了他们不愿意做的事情。做你不愿意做的事情，是悲剧，也是喜剧。

《有话好好说》（1997）

还有张爱玲编剧的《太太万岁》，也是这样。张爱玲受刘别谦的印象很重。这个戏里面有很多很好的演员在里面，包括石挥、张伐、蒋天流、上官云珠。这个戏好的地方，它不是那么夸张，情节很顺，像流水一样。它讲的是一个女性把聪明劲全用在了维护家庭关系上，但这个家庭是一个虚伪的冷漠的家，她乐呵呵地回去了。

《太太万岁》（1947）

在张爱玲看来，或者在她当时的男朋友、导演桑弧看来，这个人生态度肯定不值得歌颂，不值得赞扬。而我们的大部分喜剧，是说这个人生是值得赞美的。这太像一个谎言了，而《太太万岁》的剧作，就是它建立一个谎言，然后戳破一个谎言，然后再建立一个谎言。这是个连锁反应。西方好像是叫蛋糕效应吧，我没记错的话，它是非常强调因果关系的。

而在苏联的一些影片面，它的因果关系不是那么强烈，或者看不出来。典型的是《秋天的马拉松》，男主人公真的不爱他的妻子，或爱他的情人吗？就我的经验，人在情感流程当中，也许一开始，会因为什么事，而产生了互动。但互动之后，很多人会说，我们之所以感情好，除了志同道合之外，还因为相处的时间太长了。

《秋天的马拉松》（1979）

这个是苏联电影常常要去做的事情。像《命运的捉弄》，就是聊天，没有什么目的，漫无边际的聊，但你会感到这对男女在虚度这段光阴时，心会贴得特别近。

悲剧与喜剧

开寅：由此又可以引出一个挺有意思的话题，不管是喜剧还是喜剧演员，真正内核表演的其实是悲剧，悲剧拍成喜剧的时候会动人精彩，远比纯为喜剧而制造喜剧要有效的多。卓别林的电影实际上一直是悲剧，但他从来都是用喜剧化的行为来表现的。周星驰也是同样的道理。

赛人：我认为周星驰不光叫悲剧，周星驰叫恶剧，特别残忍。

开寅：有的时候演的是恐怖片。

赛人：对，我觉得他有时候形态上很狰狞，内在也很狰狞，《新喜剧之王》是非常狰狞。

《新喜剧之王》（2019）

开寅：但他是用喜剧的形式表现出来。而相反的，用喜剧来表现喜剧其实就是顺拐了。

赛人：大众还是愿意接受顺拐。

开寅：那《你好，李焕英》呢，它算不算个悲喜剧。

赛人：严格来讲的话，《你好，李焕英》不叫悲剧。死人不叫悲剧，悲剧是把美好的东西撕碎。而这电影是保存了那份美好。它核心是什么呢？两个人是有爱的，我爱你你爱我，这就是喜剧。什么叫悲剧？就是我爱你，你不爱我，或者你恨我，甚至是要杀我。简单讲的话，喜剧是要让人的愿望得以实现。而悲剧是，我这个愿望实现不了。

开寅：结尾煽情的部分呢？

赛人：只是叙事的驱动力，它不是真正要是做一个悲剧的，卓别林或者说周星驰，一上来是嘻嘻哈哈，等到最后的时候他就明白了，愿望实不实现都一样，周星驰有点虚无了，对不对？你改变了你的人生，那又如何呢？你富也好，贱也好，都没有本质的区别。我想很多人不太喜欢《新喜剧之王》的原因就是他不鼓舞人。

开寅：不温暖。

赛人：所以很多人就接受不了，而且他嘲笑这么多，他骂，最后把所有人都骂一遍，太伤自尊了。喜剧演员常常自毁形象，比如肉身撞墙，比如奋不顾身，跳进粪坑。他们通过抹杀自尊，实际是在维护观众的自尊。而更高级的喜剧，是创作者和观众一起跌落到尘埃里去。

开寅：咱们说回演员，你觉得大陆这些喜剧演员，谁还比较好？

赛人：葛优啊。

开寅：还真是，就只有葛优。

赛人：对，但葛伏近几年演的，不是特别让我满足。他的最好的喜剧表演——

开寅：我觉得应该是《编辑部的故事》。

《编辑部的故事》（1992）

赛人：非常好。

开寅：葛优有两个喜剧演得特别好，一个是《编辑部的故事》，一个是《大撒把》。

赛人：《大撒把》让葛优第一次拿了金鸡奖的影帝。演得很好。

开寅：对，《大撒把》内核是个悲剧，但他用喜剧演员的方式去走一个悲剧的路线，所以看到最后非常伤感，但又很释怀舒服。

赛人：他演得像一个人。但现在很多喜剧演员经常飘着表演，不像人。

开寅：像精神病一样。

赛人：葛优在那部影片里，既让人想笑，也让人想哭。他的表演幅度也不大。

《大撒把》（1992）

开寅：很关键的一点，我觉得葛优不是学院体制系统培养出来的。

赛人：他是学话剧的，铁道文工团的。

开寅：但他不是科班出身，就不会有一些学院派的毛病。他应该是一进入这个行业就直接登台表演，靠自我培养养成了一些表演习惯。比如他的肢体动作和表情都不是很丰富，比较克制，带点布莱希特的抽离，但这个抽离反过来对观众形成了冲击力，我觉得这个中国演员里能形成这种「冷」冲击力的人非常少，除了葛优我还想不出有谁。

赛人：许冠文吧，周星驰也受他的影响。这两人的表演都大开大合，很神经质的。神经质的表演和生活化的表演，这两种夸张或者说内敛式的表演，我们不谈它高低，我希望喜剧表演的方法能多一点，现在就是太单调了。开心麻花他们那一整套这样的一个表演，不是他们演得不好，而是我看多了，我就有些疲劳。

许冠文

开寅：是不是很多演员会不时混淆个人特点和表演单调的区别。开心麻花的一些演员，一到关键时刻，露出来的永远是同一个表情，它可能确实是达到了服务剧情的效果，但就仅此而已。当我们想起卓别林或者雅克·塔蒂的时候，就能感到这个差距，我觉得这本质上牵扯到一个对表演、对电影、甚至是对价值观的认知问题。

雅克·塔蒂

赛人：这没办法。

开寅：当演员对周围的生活、人没有太多的感想的时候，很容易形成一个固定不变的模式。但像塔蒂和卓别林，他们看上去形成了一套带着个人特点的表演方式，但他们实际上一直在不停地对周遭环境观察和反馈，外在环境对他们形成了什么样的影响，他们就会用自己习惯的表演方式想办法去囊括外来的冲击，再展现出来，他们的方法会随着要表现的内容、情感和情绪在不断调整发生细微的变化，形成的是表演模式、个人特点和风格，但绝对不会单调。

国内不少的喜剧演员，尤其是大牌的，都有点这样的架势：不管演的是什么人物，进行的是什么剧情事件，都会用他的习惯不管三七二十一征服一切。我觉得这是一个挺微妙但是又本质的区别，本质上还是一个认知问题，它导致了水平的差距。像葛优就是比较好的一个，他既又有自己的模式，又比较灵活，实际上是在努力不断借环境和人物来细致地调整自己的表演习惯，尽可能在表演里囊括进更多的内容。

赛人：还有一类喜剧人，卓别林、雅克·塔蒂，还有日本的渥美清。他们有一种文化自觉。他们把人生看成是一个笑话，而我们的喜剧，是把人看成一个笑话，这两种对待笑的对待喜剧的理解是不一样的。包括西方的金·凯瑞、亚当·桑德勒、本·斯蒂勒也好，他们演的就不是一个人，他们永远在演一个概念，这个概念是什么？这是一个不得志的小男人，一个怕老婆的男人，这是一虚荣心很强的人。

他们在演人格缺陷，而不是在演人格。这绝对不是某个演员的问题，也许整个的创作团队编导，甚至包括制片公司老板，可能觉得人格缺陷比人格要吸引人。他们觉得这样才能迎合观众，而对引领观众这个事情不感冒，他们在迎合观众这个事情，特别有兴趣。因为引领观众是冒险，他们不冒险。

渥美清

开寅：你这个说法比较狠。

赛人：我可能比较贪，我既希望喜剧表演有一个多样性，也盼着他能有一个超越性。

开寅：我觉得咱们跳过了一个挺关键的人物，不提他不行，陈佩斯。当然还有陈佩斯的父亲陈强，和陈强的老搭档赵子岳。陈佩斯在21世纪到来之前的中国喜剧里，应该有比较重要的位置。

赛人：他演喜剧的时候，已经比较成熟了。我最早看到他演的电影叫《归心似箭》，他演匪兵甲，他以前是在八一厂，他因为陈强跟田华的关系，田华是白毛女，他爸是黄世仁。他就到八一厂去了。他还演过一个严寄洲的片子《琵琶魂》。他早期尽演一些反派。他的表演正式形成，是从《瞧这一家子》开始的。

《瞧这一家子》（1979）

开寅：我觉得陈佩斯和沈腾在某些方面挺像，但两个人又在某些方面有那么一点差距。

赛人：咱们刚才讲的话，沈腾是演人格缺陷，陈佩斯一系列的形象，是演有人格缺陷的人。他演的人物总想成为时代的弄潮儿，但他往往被时代所淹没。《二子开店》是这样，《爷儿俩开歌厅》也是这样。他的《天生我才必有用》系列的第一部《父与子》，他在考大学时睡着了。他睡着了是什么意思？他是在错过他的时代，这个时代不是催你奋进，而是催眠你的。这就很悲哀，父亲为了儿子考大学要打他要骂他要凶他，然后儿子实在考不上，不是这块料，板车拖着他离开了考场。

《父与子》（1986）

有时，我想，这也不是沈腾的错误，是整个的喜剧环境的问题，没有一个像这样的就在课堂上打瞌睡的形象。你打瞌睡都不需要演，你这都脸都不需要拿出来。当你的呼声响起，就会产生一种张力，这是喜剧的力量也是悲剧的力量。这时，我们不要靠露脸来表现，因为他前面的脸已经露得够够的，或者说丢脸丢得够够的。我现在把脸埋起来了。监考老师叫他，他说别动，不要打扰我做梦。

开寅：也许可以这么说，陈佩斯也是有一个悲剧自觉意识的喜剧演员。

赛人：对，他后来的大部分喜剧电影，都是这样。有个叫《爷儿俩开歌厅》的，他父亲开歌厅，他给你像个少爷一样的，然后有个女的过来，先勾引老子，再勾引儿子，然后就把歌厅给占了。父子反目的戏份，一下子让我想到了董卓和吕布，那两个是色鬼，而这部片子，谈不上是色鬼。就是两个大老爷们，被一个弱女子给欺负了。陈佩斯的很多电影，都不安慰人的。

《爷儿俩开歌厅》（1992）

开寅：对，这个情节我印象特别深，除了好笑，当时还觉得隐隐有一种伦理不适感，这让它和其他喜剧电影一下就区分开了。

赛人：还有种莫名的尴尬和惆怅吧。

开寅：对，但我觉得挺好。

赛人：就是说这个时代其实给你开了一扇窗，但实际上又给关上了一扇门。陈佩斯的电影特别爱讲这些。现在的大部分喜剧，都过于傻乐，天天都盼着有一个好日子，哪来这么多好日子。都说要跟共情，但要跟观众共情，我们都是傻子，你永远是个傻子，你一辈子不会变成一个聪明人。观众估计也接受不了。

开寅：其实观众想要共情，并不想真正面对现实里发生的事。

赛人：安慰的。

《爷儿俩开歌厅》（1992）

开寅：大众电影不太敢告诉观众说你们都是傻瓜，这样观众没法产生共情，商业电影只敢告诉观众，你们是有希望的。

赛人：我是有希望，我好好干我就能成功了。

开寅：现在吃亏，但是将来会挣大钱（笑）。

赛人：你现在吃亏不会永远吃亏对不对？你就是才刚刚开始。

开寅：但陈佩斯在《父与子》里给人的印象就是：你现在考不上大学，你将来还考不上大学！彻底的废柴。

赛人：《父与子》的最后一个镜头，是父亲在大太阳底下，拉着板车，板车上是熟睡的儿子。开始了漫漫长征，你的人生苦旅，从这一刻，正式开场了。

《父与子》（1986）

开寅：其实《父与子》这个系列都是这个模式，干什么事都是失败，不管是开歌厅还是开旅馆。

赛人：因为他名字都起得很好听，叫《傻冒经理》，这个词是北京老话，现在都很少说了，翻译过来就是「傻逼经理」。我认为陈佩斯的喜剧，他既尊重人，也尊重观众。

《傻冒经理》（1988）

开寅：最近几年看他在接受采访的时候谈喜剧，发现他还是挺有理论水平的。

赛人：他非常专业。

韩非与牛振华

开寅：最后可以再说一位，大概也是中国唯一带着知识份子气质的喜剧演员，演过《乔老爷上轿》的韩非。绝大多数的中国喜剧演员都是以混同于大众为目标的，或者说成为市井小人物。只有韩非身上总带着一股很可爱的清高姿态。但他依然达到了喜剧效果，这还挺特殊的。

《乔老爷上轿》（1959）

赛人：中国喜剧演员前三名的话，应该会有韩非。你刚才说知识分子，其实我特别想提到他演的另外一部电影《锦上添花》。韩非演的就是一个知识分子，到了一个新的环境里面——当时的口号就是知识分子接受改造——他表现了很多不合时宜的东西。不过导演谢添在拍的时候比较宽厚比较善良，还是认识到知识分子身上的一些美德，或者说没有把他们单纯作为改造的对象，这个电影其实是一个相互改造的过程，它不是一个单方面的。

《锦上添花》（1962）

开寅：互相学习。

赛人：我认为每个人都会有一个闪光点，然后没闪光点你根本不想跟他在一起。我说闪光点也是个泛泛的闪光点，但是没有一点闪光点，你肯定不会跟他交往。你刚才说得挺好的，那种知识分子气。韩非还演过一些反派，也很精彩。我们刚才提到的《太太万岁》，他也在里面。他跟桑弧合作过多次，张爱玲也是很欣赏他。《哀乐中年》他演的是儿子。

韩非的表演是短平快，能很快建立人物，但又有绵延的气息。能快速解决问题。我觉得他的脸就是，一看就想笑。他不管做任何动作，一说话一抬头，就透着股喜感。这个人天生就是吃这碗饭的，再加上，他自己也爱读书，所以会有书卷气。其实上世纪三、四十年代的电影，它主要的服务对象，还是城市工薪阶层，所以有着小资产阶级和小知识分子的趣味。

石挥那一路的喜剧，比较苦大仇深，有流浪感，我称之为有马戏团情结。韩非比他们要悠闲的，没有什么沉重的包袱。他的喜剧没有启蒙者的责任感，而是和他一道享受生活的趣味。比较自然，你再看赵丹的喜剧，我感觉他就有包袱，他演的那些底层青年，他模仿能力很强，很像。但他总是找不到这个人物身上天然的，去雕饰的部分。我觉得韩非有一种非常安静的感觉，而赵丹风风火火。

《哀乐中年》（1949）

开寅：我觉得赵丹的表演其实比较「闹腾」，他是典型的方法派，外在表现很丰富，但内核比较贫弱。他能很准确地达到电影戏剧化的要求，甚至可能做的还比要求的更多更满，但他表演内在核心上处在漂移状态，比如《乌鸦与麻雀》里的角色，看上去很活跃丰富，但内在总有点气质和人物的错位。

《乌鸦与麻雀》（1949）

相比起谢添，因为后者也是个气宇轩昂的演员，但在《六号门》里演黑社会，那个从骨子里向外喷发的地头蛇气质，和赵丹相比一下就能分出高下来。当然赵丹技巧没问题，很出色。我觉得一个演员的表演是由两个部分组成，一个技巧，另一个是核心的个人天赋和气质，表演应该是这两个部分合起来。

《六号门》（1953）

赛人：你对人物要有体谅，要有理解之同情。要热爱人，不是简简单单完成一个喜剧任务，不是情绪的发动机。你不是一个情绪的发动机，或者说一个电影也不是你演技的演武场，不是这样。

开寅：你这么说其实打倒了一大批中国演员。

赛人：说到这儿，我突然想聊一下牛振华，《站直啰，别趴下》。

开寅：还有《背靠背，脸对脸》。

赛人：这两个片子都很好，还有《红灯停，绿灯行》。牛振华最早也是相声和小品演员。但他在电影当中，舞台痕迹并不重。很自然很舒服，演得不跳跃，不是一惊一乍的。

《红灯停，绿灯行》（1996）

开寅：我也觉得牛振华是一个特例，他演小品和演电影，是两个完全不同的状态。

赛人：肯定有黄建新导演的调试。黄建新的喜剧是相信生活本身就充斥着笑料。而现在编剧导演们，不太相信生活，估计也不懂生活。生活本身就够荒唐的。

你看《红灯停，绿灯行》里的牛振华，还有句号，都是小品演员，但演起来，在流畅之余，还有些「迟钝」的部分，这点很好。那部戏里有一场，一帮学车的学员，中午吃个饭，临到买单，没有一个人去买的，大款说我来买，他要刷信用卡。说起来其实不好笑，但摄影机一运动，演员的表情一跟上，你就会觉得很好笑。

《红灯停，绿灯行》（1996）

开寅：电影化的喜剧，用语言形容不出来。

赛人：镜头给到了，不用那么费力，效果自然就能出来。

开寅：其实在《站直啰，别趴下》的演员里，冯巩和牛振华都是说相声出身，但牛振华给我的感觉就是他的表演有一个「静」下来的过程，最终看起来是有层次感的，外在表现出来的和内在塑造的人物的核心人格，有一个很有意思的距离感。这个距离感在大多数小品演员身上是找不到的。

赛人：少，特别少。

《站直啰，别趴下》（1993）

开寅：但反观冯巩，其实他还是始终停留在一个外在化的层面上，内心和外表的距离感没有拉开，所以给人的感觉是他的表演始终都很「热闹」。

赛人：冯巩长得比较特别，自带喜感。他成也成在他的皮相，败也败在他的皮相上。牛振华的相貌就是个胖，很普通的胖，很容易混在人堆里面去。而冯巩的形象比较奇。

《站直啰，别趴下》（1993）

开寅：牛振华的电影表演方法就有点像咱们刚才说的巴希拉什维利，他在不同的片子里，扮演截然不同角色的时候，用的是差不多同一套表情和动作，但这相同的表情和肢体语言内在有不为人察觉的细微变化，在不同的语境下出现的时候，就产生了不同的效果和意义。

很明显的就是在《站直啰，别趴下》和《背靠背，脸对脸》里，他扮演的角色个性、身份和观念完全不一样，但他用看上去并没有多大区别的表演，放在两个情境里，很成功地塑造了两个不同的性格。

《背靠背，脸对脸》（1994）

赛人：《站直啰，别趴下》和《背靠背，脸对脸》里，牛振华演的都是聪明人，反应贼快的那种。但前者是个粗人，后者姑且算是文化人。前者很外放，后者则极有城府。牛振华演得都极其传神。

开寅：我觉得这是牛振华挺不简单的一个方面。

吴孟达与周星驰

赛人：要说吴孟达，我觉得得先说一下许冠文。他演过香港两部重要的卖座片，《大军阀》和《半斤八两》。他的表演是快进快出，进入情绪马上撤出来，就跟拉链一样，刷上去了，又刷下来了。他能在最短的时间里面让观众的注意力高度集中，这有点像北京或天津，旧社会撂地的艺人，所谓平地抠饼。你一围过来，他说两句话，你就被定住了。许冠文也有这个本事，也可以说他的表演，是非常满的。

《半斤八两》（1976）

开寅：我插一句，所有的香港喜剧演员里，我唯一理解不了的就是许冠文。可能是因为文化差异的问题，我看他演的东西笑不起来，理解不了笑点在哪。所以还挺想听你讲一讲就许冠文的优点在哪里？

赛人：许冠文其实跟前面提到的演员是一样的，他们都是要塑造一系列的人格系统，香港经济起飞之后，许冠文演的都是落伍者，但他会强调是他性格的原因。他当上司的时候，他会欺负下面的人，剥削下面的人，他要是当下面的人，他就会消极怠工，他就不好好干活，人格上基本就没有什么光彩的点。他最大的优点，因为笨，所以坏不到哪里去。其实我觉得那个时候观众都比较勇敢，是能够接受人性的负面。

《半斤八两》（1976）

开寅：不光彩的一面。

赛人：不光彩的这一面，黑暗谈不上。在香港经济高速发展的时候，因为个人跟不上时代的节奏，就容易把恶的一面释放出来。他仅仅是释放，并不是真要去抢银行，有一肚子坏水，却没地方倒，你找不到一个装坏水的容器，许冠文电影一直在讲这个事情。周星驰在人物肢体上的变型，是受了许冠文影响，但又不太一样。许冠文的肢体变型是物理的，是有因果的。像《摩登保镖》里，他手上打了石膏，还要吃药，还要打牌，这在视觉上，就会产生一个很直接的笑料。

《摩登保镖》（1981）

周星驰后来的电影，就不太注重这种因果关系。吴孟达就是许冠文这种手舞足蹈，大开大合的演法。也跟许冠文的生理和心理是高度统一的。夸一下吴孟达的话，他的微表情比许冠文要丰富，有时也能在外在情绪和内在心理之间找到反差。但还是一种因果链在起作用，这里只谈表演方法，不谈其中的优劣。周星驰是到了另一个境界，能在有我和无我之间自由穿行。

吴孟达

开寅：其实从表演方法上看，很通俗地说，演员分成两大类别，一类演员是一定要问因果关系的：我为什么站在这儿？我为什么要穿这套衣服？我为什么要举手扇别人一个嘴巴，他问清楚了才能给自己制造一个情境去表演；另一类从来不问，没必要，我就站在那儿按照意愿做动作说话就行。

王家卫描述的林青霞就是第一种，她必须一直向导演提问，为什么要这么做，人物是什么性格，做事的前因后果问得一清二楚，她才开始演。但周星驰就和林青霞完全相反。

这方面，有个有名的例子，是在拍摄《卡萨布兰卡》的时候，导演迈克尔·柯蒂兹让亨弗莱·鲍嘉站在吧台旁边向门口看，亨弗莱·鲍嘉问导演迈克尔·柯蒂兹我到底在看什么，导演说这个你不用管，看就好了，结果这个亨弗莱·鲍嘉的凝视镜头是整个电影里最有魅力的特写之一，不管他看的是什么，下一个镜头都产生了不同的魅力。

《卡萨布兰卡》（1942）

赛人：电影画面之间组合的关系不是1+1等于2。

开寅：这其实两种完全不同的表演的方法和流派。所以吴孟达和周星驰搭配在一起好看的原因，其实是因为他们是两个不同表演体系里的演员。

赛人：一个形神兼备，一个是貌合神离。周星驰就是貌合神离，一个是他本来的「我」，一个是想超越的「我」，这两种「我」绑在了一起。表面上吴孟达是周星驰的长辈，是教育者是引领者，但到后来，吴孟达则成了周星驰的跟随者。吴孟达演的是一种依附性的角色，对丧失自我并不会感到有切肤之痛。而周星驰好像对实现自我有极大的追求，但到头来，他和吴孟达一样，也是自我的一种放逐。

开寅：所以周星驰的表演效果很大一部分是靠吴孟达反衬出来的。因为旁边的人实际上是一个在循规蹈矩的生活里挣扎的人，他的没有界限自由穿越才显得那样有光彩。观众才意识到他的无厘头里无因无果的魅力。

赛人：他演的角色本质都是没有因果的人。在《少林足球》里，周星驰打赵薇的耳光，原因是不详的。赵薇以前对他那么好，在观众的印象里已经建立了一套情感铺垫。从前一个很穷，一个很丑。

当这种状况开始扭转时，周星驰上来就给她几个耳光。周星驰说他是驱赶赵薇脸上的苍蝇，那是扯淡。但也可以解释为周星驰是在驱赶他心底的苍蝇，还可以解释为他是打在观众的身上。忘记这两人之前的恩怨吧。周星驰在这里的的表演是极有空间感的。

《少林足球》（2001）

开寅：这一场我看的时候有一个强烈的印象，他可能是在嘲笑银幕外的观看的人：你们不是想知道原因么？我就给你们一个原因。但这个原因一听就很扯：我为什么打你呢，因为你脸上有苍蝇！这个扇耳光的动作里面不但带着喜剧效果，还渗透着不屑的嘲讽，同时针对电影中的赵薇和电影外的观众。一个简单的动作，一下有好几个层次在内。

赛人：《少林足球》是部了不起的电影，我觉得冯小刚对周星驰的评价很好。他说有人是因为电影而骄傲，而有的人是因为有了他，电影才感到骄傲。