漫长的民族苦难与曲折的民族史，让韩国民族文化变得极度没有安全感与沉默，而“贫富差距造成的阶级固化”也一直都是韩国民族最为普遍的认知与特征——伍辉

韩国电影《燃烧》与《寄生虫》都隶属现实主义题材影片，在韩国本土还是在国际上也都获得一致好评，其中后者更是以“黑马”的姿态捧下了2019年的金棕榈，但关于这两部电影"谁更能代表韩国”的争论声音却未停止过。

虽然《燃烧》与《寄生虫》都是优秀的现实主义题材的影片，但是两者对现实主义的反应却存在着本质上的差距。这种差距不仅体现在，两者之前对韩国社会分层的镜像表达与主题的截然不同创作路径，也在镜头语言与叙事的策略上，事实上前者更像是“虚实相生的叙事艺术”而后者则是“荒诞的喜剧故事，把美好的东西摔碎给你看”。

罗杰·加洛蒂曾在《论无边的现实主义》提出: “一切真正的艺术品都表现在人在世界上存在的一种形式。”我们的电影是诞生于文学与戏剧之上的，在它诞生之初，电影就不可避免的承担起传递价值观念与挖掘信息等人文关怀的重任。李沧东和奉俊昊也深电影传意的功能，他们也扛起了韩国后现代进程中的大旗，用属于他们自己的方式从现实主义题材视角出发，在混沌与撕裂中找到文化的出口。

《燃烧》：异端立场的宗教意味

“这种态度是带有一种“异端立场”的宗教意味的边缘成群和底层的内心的残缺与痛苦。——李英天

李沧东在执导《燃烧》时，他始终秉持着现实主义的创作态度，在所有的情节与影响的内容中倾入了他几乎所有的人文关怀与哲理思辨的色彩。他并非是刻意以抓住“小人物的故事去讲述大时代的悲剧”，而是通过“未完成的启蒙”（现代化）的发展去看到，在洪流之中，那些小人物的逐波而流。

在《燃烧》中，有着大量揭示人性与社会复杂之间的必然性，这种必然性就像是一只无形的手，它虽无形但却强力。碌碌无为的钟秀，渴望改变命运的惠美，他们都在这个社会的底层无穷尽的付出，他们不信命，他们努力的在向这只无形的手抗争，但是他们的扛着是无力的，甚至这种无力所造成的的窘迫反而越抗争越被放大，问题还没被解决，更大的问题就已经出现了。

这就类似于中国的“王朝周期率”，在韩国年轻人在努力的奋斗抗争，但是这种抗争与努力换来的只是愈发窘迫的环境，年轻人的失业影响了发展，而社会发展又引发了年轻人的失业。李沧东正是抓住了这点，通过电影中具有典型的人物性格，去描绘了现代人存在的异化状态与孤独的状态。

《寄生虫》：贫富差距的固化

奉俊昊所执导的《寄生虫》在主题表达上突出的是“贫富差距带来的阶级固化问题”，“不同阶级之间难以平等共存，导致下位者不得不寄生于上位者之。”因此奉俊昊借用“寄生虫”这一外化的内涵概念，间接反讽和讽刺韩国社会存在的现实问题和正在被放大与突出的矛盾。

故事是从“基宇一家”的半地下室开始的，也是从那里结束的。他们作为底层人物的代表，他们不安于现状，试图改变自己尴尬的地位，尝试如同寄生虫一般，一家人都寄生在朴社长家，等他们不在家的时候，他们就是房屋的山大王，享受着富人的一切，仿佛自己也跨越了这层“不可逾越”的阶级。

这层“不可跨越”的阶层，也被奉俊昊用以“台阶”的形式进行外化。在电影中，有着大量电影语言所堆砌的“楼梯”，在朴社长家中，台阶永远是用广角所拍摄，是明亮是显眼的却也是昂贵的，而在“基宇一家”中的台阶，永远是向下，他们想要回家必须下一个很大坡，并且还要下个台阶才能进入家门。这种生存空间所构造的影像内容下，实质上正是对阶级固化的另类隐喻。

奉俊昊试图在真实的生活困境，找寻底层人物内心的真实心理状态，并企图通过这些底层人物去反思韩国社会在发展中所遗留的问题。但与李沧东不同的是，奉俊昊所执导的《寄生虫》是“取舍的艺术”，是商业影片，这也注定《寄生虫》所指向的问题是需要被格外“意化”，是需要通过其他的外在的符号进行大量的间接讽刺意味。

“虚实相生”与“荒诞戏剧”

中国电影起步晚，就现实主义的创作风格而言，韩国电影无论是在艺术内涵的完整度，还是在观众的接受程度而言，都比中国电影要更为的成熟。李沧东和奉俊昊的出现，更是让韩国电影在以中心主义为主的西方电影界占据了一席之位，他们都对人物内心情感世界都极度敏感，这也让他们在《寄生虫》与《燃烧》对人物的人性塑造都完成了极具深层次的刻画，但他们两个在叙事的策略上却各有不同。

李沧东所执导的《燃烧》是属于“虚实相生”的叙事艺术。“虚实相生”这词最早是来源于文学中的小说创造，是文学写作中最为典型的创作方式，但电影是建立自文学与戏剧基础上的，所以也在电影的发展中自然而然的把“虚实相生”给融合了进来。

在《燃烧》写实的基础上，大量的运用了烟雾道的视觉冲击，让观众始终处于真实与虚幻之间。此外，电影还设定了多个谜团，如始终没有出现猫，并不存在的枯井，最后消失的惠美等。这种“虚实相生”的意象是抽离了电影的真实感，但与此同时也为观众制造了无限的遐想和思考。它是具有诗意性与论辩哲思的电影。

奉俊昊所执导的《寄生虫》是属于“荒诞喜剧”的叙事艺术。奉俊昊已经不是第一次使用荒诞喜剧的艺术了，早在他执导之初就偏爱这种“荒诞喜剧艺术”，相比起李沧东的诗性化表达，奉俊昊的“荒诞喜剧”反而更受到观众的追捧与喜爱，当然这种喜爱与追捧并非是朴素的，曾有学者指出：“荒诞现实主义用夸张的手段书写世界的荒诞与错乱，呈现世界的本质，最终回归对现实的批判。”

简而易之，奉俊昊在《寄生虫》中借助了荒诞与戏剧的现实外壳，大量的冷幽默与黑色幽默的处理，让观众们更加轻松与容易的看待电影中不同阶级的生活群态。从住在地下室的窘迫，再到寄生的放纵，以幽默与夸张的方式处理，让观众们感受到这种生存困境的考验以及改变过后的复杂人性。

当然奉俊昊的叙事艺术处理会不可避免的，有些过度戏剧性与夸张化的表达，甚至失去了逻辑与真实性，但恰恰正是是“过度”的东西，是奉俊昊借助的“喜剧外壳”所重新审视的新的内容。尽管夸张，但却是真实存在的无法跨越的鸿沟。

“诗性”与“人本主义”

电影中的现实主义是一个动态的概念，它不仅在于题材的现实性，而且在于电影创作的艺术手段及表现形式如何实现了现实主义属性。——陈乃嘉

《燃烧》是“诗性化意境的想象”的镜语特征。李沧东善于运用电影语言的技巧，韩国文化中的沉默，低沉，寡言的审美理也是他电影美学中最为重要的一部分。因此相比起《寄生虫》的大气与人物情绪的镜头语言，《燃烧》则更具唯美中的复杂，在这些纯美的镜头语言背后，其实所隐藏着的复杂的韩国社会生存的问题，而李沧东自己本人也成为了理想主义者，去宣泄命运与生活的不公。

《寄生虫》是“人本主义的放大宣泄”的镜语特征。奉俊昊擅长用以人物的情感去阐释环境对人的压抑与原始的释放。人本主义认为，人类有五大需求：生理，安全，归属和爱，尊重以及自我实现，只有在人类达到这5点需求后，才会开始追求更高境界更高层次的需求。于是，我们看到了《寄生虫》所划分的阶级与人物的动机都是基于此的人本主义。

正是因为朴社长一家，他们拥有者人类的五大需求，因此他们看起来更加的简单也更加的善良，至于朴社长他是财富的新贵，是从底层一步步努力走出来，所以他相比起家人，他是更敏感也是更聪慧的。至于基宇一家，他们在失败之后才开始有了反思，或许这也是人本主义所强调的，每个需求的实现与满足都是建立在个体的勤奋与努力上的，但奉俊昊则又以反讽的形式，”让基宇以想象的方式完成了需求的实现，却从未有过真正的改变。奉俊昊是现实主义者，活在当下却又望眼未来。

希望

漫长的民族苦难与曲折的民族史，让韩国民族文化变得极度没有安全感与沉默，而“贫富差距造成的阶级固化”也一直都是韩国民族最为普遍的认知与特征，这也是为什么奉俊昊曾言，《寄生虫》只有韩国人才懂的影片。但事实上，无论是《寄生虫》还是《燃烧》它们都是极具风格与特色的现实主义题材的影片，只不过他们在创作途径上有着两位导演有着截然不同的选择。

至于谁才能够真正的代表韩国，这个问题我们外人说了不算数，只有韩国人他们自己知道。但对于我们而言，这两部作品的出现都对中国现实主义题材电影有着重要可借鉴的积极作用，告诉了电影人如何在商业与艺术思想性上的权衡，或许有天，我们在《红高粱》与《黄土地》之后，也会有新时代的民族现实主义题材影片的出现。

参考文献：

[1] 法 萨特． 存在与虚无［M］． 陈宣良，译． 上海:三联书店，2012．

[2] 戴锦华． 电影理论与批评［M］． 北京:北京大学出版社，2007．

[3] 李显杰 . 电影叙事学：理论和实例 [M]. 北京 : 中国电影出版社 ,1999.

[4] 南野 . 结构精神分析学的电影哲学话语 [M]. 北京 : 人民出版社 ,2012

[5] 慧鑫.《燃烧》:从形象到意象的影像呈现