以日常琐事出发，《义山》导演聚焦「万物有灵」，记录「乡音」

在《义山》之前，先是看过张吉安的《南巫》，由此去，便会对他惯以民俗信仰为本，并借长镜头的凝视里，聚焦成一种「万物有灵」的视角感到毫不陌生。

在族群混杂的马来西亚现实里，张吉安总选择注视奔走着、劳动着的女性，如《南巫》里为解丈夫降头，选择承受信仰、习俗与族群的边缘的阿燕。这样的身影亦凝缩了马来西亚华人长期面对身份认同的处境：

基于历史所深植的移民性积累成挥之不去的异乡感，并在战后所掀起的对立下成为弱势者。

在《义山》的叙境里，其指涉的1969年513事件，是马来西亚战后所发生第一起大规模冲突事件。起因为当年的大选中，反对派得票率首度超越联盟，暴动隔天马来西亚宣布进入「紧急状态」。

面对这样沉重而难以释怀的冲突情绪，导演并未采取激愤的叙事，反而借着自然的视角、戏曲展演和记录意味的长镜头呈现伤后的人们，在日常化的记叙里透显伤痛。

《义山》以日常琐事出发，女性在深景空间中重复着家事，从室内走到室外，所有动作都是切得细碎的仿佛难以拼凑目的。而广角镜头将前后景拉开，人物的比例变得与前方日用器具等长、等高。

观者的目光就这么等着，待人物完成一串串动作，仿若是一场展演。

像是女子跨上摩托车准备出门的长定镜，一大包折好的金纸放在脚踏板上，倾倒后又被捡起。以重复的琐碎为视频前半段浩浩长长的准备，为后续的祭祀拖曳出生者的慎重，以及创伤后人们的生活样貌。

镜头并不施予任何的节奏压力，仅是纯然地纪像。甚至在人物离场后，镜头仍驻在原地凝视良久，而这许是张吉安的观看何以「万物有灵」的由来。

短片里，另一段带有展演性与仪式性的长镜头，则是杨雁雁所饰演的戏班女子。在矗立的无名墓碑之间，她着戏服、面复妆容，飘摇地在墓园里唱戏。在独舞的唱词里，有孟姜女和卓文君，集了太多中华文化典故里会有的苦情女性人物，仿若要召唤文化族群根源的悠长来与之共泣。

马来西亚华人从早期移民者的身份演变成根植、本土的，在文化上融合中国性与马来西亚的风俗：

前者因离散的遗绪而构成具有传承概念的仪式，在流传下来的习俗和展演里凝聚成了马来西亚华人的集体性；而后者则因着扎根的过程，逐渐杂揉，并展现在生活场景里，如混合而多元的语言，成为再认自身身份双重性的方式。

由此，杨雁雁于母亲墓旁展演性且年复一年始终如一的悼念，也许不单只是思亲的哭诉，而是加以投射了马华群体面对这道历史伤痕所需要的寄托，且试图探问这样复杂的身份标签为何负伤。

曾在访谈中看过张吉安说过，之所以发起「乡音考古」的计划，是源于自己在语言杂烩的环境中长大，他选择从语言出发，并跨度到由籍贯所牵扯出来的民俗文化，意在记录、保存「乡音」，小至耆老所唱的童谣、日常话语里的顺口溜，大至民间戏曲的曲艺，皆是张吉安所采集的对象。

由此可见，电影以日常琐事出发，《义山》导演聚焦「万物有灵」，记录「乡音」。

此时的乡音，便体现在《南巫》和《义山》里，成为图像中以民俗为本的底蕴，而声音的流动，亦不纯然指涉戏曲与仪式里的音韵。在静态画幅中，画外声音和环境音效的调度，更成为《义山》里唯一能导引出动态的线索，像是主角骑着摩托车离去，只留下庭院空景的画外音，和义山墓园里处处嘈杂的风声和人们拿取祭祀品的声音。

不断地透过声音去反应现下的环境本身，与积攒在图像里那份隐微的悲伤宣示着「义山」现场与历史事件的对比。最末，则选择以轻快似儿歌的配乐衬着两位女子并肩吃茶粿（据查是来自中国华南的小点），在音画相契，人与墓碑并列于山头的画面，这片伤痛筑城的山关记忆着仍存的离散史。