连载 | 明代流派印章崛起的四大特定因素（下）

明代流派印章崛起的四大特定因素（下）

韩天衡

可是，伴随着石章的广泛采用，印谱的汇辑也进入了一个春笋逢雨的勃发时期。隆庆辛未（1571），上海顾汝修以家中三世所蓄古印约有一千八百钮，辑成《集古印谱》，开创了以秦、汉原印钤拓成谱的先河。读、摹此谱，如亲炙古人教诲和传授，为印人成功地借鉴汲取秦、汉印的真谛，提供了精湛的范本。顾氏《集古印谱》对印坛及社会产生的影响是出乎意料的巨大，以至于“家摹人范，以汉为师”；赵宧光亦称“及顾氏谱流通遐迩，家至户到手一编”，真是盛况空前得令人吃惊，足见甘旸“隆庆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒，自此破矣”的论说决非溢美之词。朱简则更明确地指出，“迨上海顾汝修《集古印谱》行世，则商、周、秦、汉杂宋、元出之，一时翕然向风，名流辈出”，直认为是一部印谱，扶育了一代有成就的印人。自顾氏《集古印谱》问世，集辑印谱的风气大盛。在至明亡的约六十年里，以原印钤拓的大型印谱还有范大澈的《集古印谱》，辑印三千六百余钮；郭宗昌的《松谈阁印史》，辑印九百三十余钮。三部印谱计存古印五千三百余钮，这些印谱的推出，对印坛的影响是不难估量的。在此时，印人集积秦、汉古印印蜕的风气也是 炽烈的，如江都张学礼，仆仆风尘，远游齐、梁、燕、赵间，积印蜕七千余方，择其中三千方，倩篆刻名家吴丘隅、董玉溪、何雪渔、吴岭南等十余人逐一篆刻，历二十年，于万历己丑年（1589），成《考古正文印薮》一书。这类依样画葫芦地摹刻秦汉印的印谱，据笔者不完全的统计，截至明亡，即不下于二十八种。这类摹刻印谱，难免“优孟衣冠”，只算得是下原印钤拓一等的参考资料。然而，摹刻的本身却是造就出色印人的最佳手段。诸如苏宣在《秦汉印范》一谱中，就摹刻了秦、汉印近九百方；甘旸也摹刻了一千七百余方古印而辑为《集古印正》；赵宧光摹刻的秦、汉印亦逾二千多方。明代的印人，都有临摹大量秦、汉印的扎实基本功。

艺术恰似一条上下环节相扣的金色长链，重复不得，割断不得，不承认、不努力对以往先贤积蓄的成果作诚实地借鉴，就不会获得延续性的新成果，就会自我“脱钩”于这条金色长链之外，尽管可以自鸣得意，而事实上则一无所成。从这个意义上讲，魏、晋以后直至宋、元的印坛，正是吃了这个亏，它们客观上摒弃了秦玺汉印的优良传统，而恰恰是被秦汉优良传统所摒弃，无源无本，成为中国篆刻史上灰暗的时代。明代印人的尸祝秦、汉，正是魏、晋以降任何朝代都未曾有，也不可能有的复古浪潮，“脱钩”而再“挂钩”，把属于这个时代的一环，老老实实地回扣到那金色长链上去，从而吸吮到秦玺汉印里无穷无尽的丰厚艺术养料。文人的好古敏求，意与古会，心存精湛的秦汉印，手握易刻的青田石，心手相应，构成绝诣。这自然地成为明代流派印章拔地崛起的巨大推力！

（四）印论：量多而质高的印学论著，对流派印章的勃兴，具有启迪和指南的作用。

元代吾邱衍所撰《学古编》，历来被视为印学论著的滥觞，而就篆刻学角度观察，它在理论上尚处于初级、萌芽的阶段，考其内容也重在说篆、论篆而肤于论印，这当然是毋须苛求于古人的。

实践与理论，似搏击飞翔的鸟之双翼，互为依存，互为鼓动。明代流派印章的出现和业有大成，正是跟当时印学研究相关联的。如果说，印章在当时与秦汉印一脉相承，那么印学理论却是一个自我探索着的新兴学科。就笔者寓目的印学论著而言，在论述篆刻本身的理论上，明代是整个封建社会里前无古人、后无来者的最可观的时期。且不论见于明代印谱里多达数百则的以序跋形式出现的论文，自徐官于1569年著《古今印史》一书，有分量的印学著录即逾二十部。其中朱简历十四年，殚精竭虑，研究了一万多方古今印章，于1611年成《印品》一书。新都徐上达于1614年著《印法参同》一书，浩册繁卷，达四十二卷，充分显示出这班印家超人的才智和深邃的见地。诸如，朱简的《印品》一书，首创论点与论据（印作）相引证的编排法，文图并存，互为发明，该书涉及到玺印的考证，篆法、章法的研讨，辨析印作的真赝，评论印作的优劣，论说犀利，颇饶胆识。徐上达以“尝闻篆刻小技，壮夫不为，而孰知阿堵中固自具神理之妙，犹自寓神理之窍，正不易为者也。乃今人好人习，异轨分途，无人乎引法以缩之，终于未正；无人乎授法以进之，终于未精”的宗旨，撰《印法参同》一书，此书论述篆刻技艺，体察入微，授人以法，晓人以理，全书充满着生动朴素的辩证法，足以使有清一代的印学论著见绌。

明代的印学理论，从篆刻学的范畴去考察，则是一个相当完整的体系。其从印章技法的篆刻、章法、刀法，艺术作品的情调意趣，乃至于摹刻古印、创作态度、艺术批评、继承与创新等诸方面都有不平凡阐述。

诸如，在篆法方面，赵宧光称：“不会写篆字，如何有好印？”程名世称：“图书之难，不难于刻，而难于篆，点画之中，尽态极妍，曲臻其妙。”沈野则指出：写篆配篆不能投机取巧，走旁门横道，“以奇怪篆、不识字藏拙，去古弥远”。何震尝称“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾绝不信”，简直是对无视篆法者的论战口吻。他在《续学古编》里还总结了笔法上的“三害”。朱简对于汉代的摹印篆，则有灵活而入情的见解，他说：“破体移东就西，变异取彼代此，变省则隶变而微似减，反文则似悖而实有章，此字中结构之大概也。”由篆法到配篆，徐上达还详细地论述了方与圆、欹与正、动与静、肥与瘦、工与写、粗与细、主与次、老与嫩的相互关系。诸如此类的论述，强调以篆法的严肃性和相对的灵活性、变幻性来保证篆刻的艺术性，确实是治本之法。

诸如，在章法方面，徐上达称：“字面有正、有侧、有俯、有仰……窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者须令顾右，居右者须令顾左，居中者须令左右相顾。至 于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气勃勃；失其情，则得委形而已。”值得指出的是潘茂弘于《印章法》中提出了“空处立得马，密处不容针”章法上疏密虚实对比的理论，这一理论，正是世人熟知的邓石如“疏处可以走马，密处不容透 风，计白当黑，妙趣乃出”至理名言的原始雏形。

诸如，在用刀方面，陈赤已有“借势刀”“空行刀”“徐走刀”“救敝刀”等相当专门的刀法术语，继之又有用刀十三法、十四法、十九法之说。这类归纳固然是必要的，它标志着对用刀 技法探讨的深入，然不免有就法论法、玄虚黏着之感。徐上达对用刀从视觉上作了别致的论述，他说：“刀路中心本深，再观之，忽疑虚耸；两旁本浅，久视之翻觉下削。是笔虽扁贴印面，文徵明用印而其象却似滚圆，斯称神功。”篆刻的用刀与书法的用笔，都一样地追求点画的圆浑而具质感。此外，朱简更高屋建瓴，提出了“使刀如使笔”的见地。他还称：“正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”并力矫俗说：“若刻文自小修大、自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀，皆刀病也。”何震亦从实践中总结了用刀方面的“大害”。

文徵明用印

诸如，在陶冶情调、意趣、修养方面，周应愿的《印说》和沈野的《印谈》，均注重于将“雕虫小技”上升到文学高度加以研讨和评述。特别是沈野还强调：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”以读书来加强印人的艺术修养，是十分中肯而重要的意见。

诸如，在摹秦、汉印蔚成风气的当时，徐上达有针对性地指出：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟？其可领略者，神而已。……是故，有不法而法自应者，亦有依法而法反迷者。”因此，要清醒地对待摹印，“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”。总之在于以形写神，得其义理。印也非古即好，唯古为高，为了克服精粗不分的盲目摹刻，朱简则警告学者：“古印虽见诸家刻谱，非得铜玉真迹印越楮上者不摹，刓缺磨损者不摹，偏枯叠出者不摹。”

诸如，在继承传统方面，摹古固然能获得摹秦汉印的妙处，可是也能抹去个人乃至时代应有的风貌。参可补人，也可伤人。事物总是有着如是的两重性。针对明代由摹古陷入泥古的倾向，机敏的王穉登即指出：“《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。”他感叹盲目崇古之风，敲起了不可入俗、不可泥古的警钟。而作为印人，苏宣则从积极的角度，振臂疾呼要化古为今，推陈出新。他说：“如诗非不法魏、晋也，而非复魏、晋；书非不法钟、王也，而非复钟、王。”他认为对秦、汉印，可“法”而不可“复”，“法”者法其心，“复”者复其貌。学习传统贵在“始于模拟，终于变化”。摹拟只是习艺的初级阶段，变化才是习艺的高级阶段；摹拟只是习艺的手段，变化才是习艺的目的。总之，摹拟只是为了变化，为了变化而摹拟。忘却变化的摹拟，即便是摹拟一辈子，即便是可以乱真秦、汉，讲到底，在求艺之路上也只是有“始”而无“终”。这些见解是既精且新，很有指导性的。

诸如，在创作态度方面，明代印学家的论述也颇详赅。潘茂弘认为，“得意千方犹少，失意一方疑多。得意处多在快活中想来；败笔处，还是忙中落墨”，强调治印要持严肃、审慎的态度。沈野的说法则更是具体，“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处”，可谓是熟虑深思、九朽一罢了。

诸如，在艺术批评方面，明代也是一个活泼而甚少迷信的时期，评述大胆，直言谈相，恳切中的，而无明显的宗派情绪。在这方面，朱简是一位杰出的代表。他的评说，直言谈相，犀利而坦率，对于明代流派印章的开山鼻祖文彭，在肯定之余，也有批评，“寿承朱文杂体，自是伧父面目”。对于名满天下，片石与金同价的何震，他认为：“其应手处，卓有先民典型，而亦不无屈法。”他撰《印品》一书，列谬印一目以诫后生，而其中就有不少篆刻名流的印作，包括何震的印作。

此外，明代印人对于古玺的断代、古印的考证、古代文字的训诂等方面，都进行着力所能及的认真地探索。马克思主义认为：理论发源于实践而又负有指导实践的使命。出现于明代的史无前例的印学理论所显示出的广度、深度、力度，正表明了明代流派印章取得的非凡成果；而这些理论又宛如为航行于浩瀚汪洋的方舟，提供了“海图”，按上了“罗盘”，使崛起而更新的明代篆刻艺术，向着遥远而令人神往的艺术彼岸奋进。

综上所述，篆刻艺术由铜印时代进入石印时代，学识渊博的文人成为印坛创作的主体力量，对古代周、秦、两汉优良传统的借鉴和发展，涌现于印苑的具有真知灼见的大量印学理论，遂使明代流派印章为印起八代之衰的光辉时期，成为有大影响于后世的领衔时期。