著名历史学家、古文字学家李学勤教授曾评价山西：“华夏文明大半部文明史在三晋浓缩，山西是抓一把泥土就能攥出古老文明液汁的圣地。”

有个说法：“地下文物看陕西，地上文物看山西。”其实，数千年的文化积淀，在山西的地下与地上，皆留下了数不尽的宝贵遗产。它们所展示出来的古人精神世界，引人入胜。“这些关乎历史、发乎信仰的遗迹，历千百年仍存于世，成为得到国家级重点保护的文物单位。它们是“国保”，也是“国宝”。

最近，《中华遗产》2021年11期和12期的《国宝山西》成了“山西古建之旅”行前必读书目。那么，古建爱好者到山西到底该看什么？这期推文就重点介绍一下镇国寺和双林寺。

▲ 图源：博主@“青丝是我”

镇国寺与双林寺位于平遥古城一北一南，既同为佛教名刹，又均以彩塑闻名，可谓双子星交相辉映。而从五代到明代的时间跨度，则在这个不大的古城空间中，讲述着关于佛教造像理想的时代嬗变。

小寺巨像：「皇帝相公」的佛国净土

平遥城东北15公里，镇国寺隐迹于郝洞村中。寺庙仅有前后两进院落，看点却十分突出——位于前院中央的万佛殿，就是整座寺院的中心。殿的面阔、进深均为三间，不算大，却可用“雄伟”来形容。或许是因为歇山顶张开有如大伞，也或许是檐下斗栱过于肥硕雄大——三开间殿宇用如此复杂、高等级的七铺作斗栱，在全国仅存两例（另一例是山西高平崇明寺中佛殿，为宋代早期建筑）。

它确实身世不凡。镇国寺创始于北汉天会七年（963），原名京城寺，是皇家寺庙，而万佛殿就属于当时的产物，连殿内彩塑也几乎维持着原样，是全国寺观中唯一保存至今的五代造像。

▲ 镇国寺万佛殿。

进入殿内，就能感受到这个“唯一”的强烈冲击力：佛坛长宽6米多，占据了室内空间的一半。11尊五代彩塑依次分布，中央是主尊释迦牟尼佛，二弟子、二菩萨、二胁侍菩萨、二天王、二供养童子分立两侧，呈环形铺陈排布。殿内扇面墙背面，还有三尊彩塑，为观世音菩萨、善财童子和龙女，乃明塑清修，在五代“前辈”的光芒照耀下，有些黯淡无光。

五代塑像比真人大，释迦牟尼高达4米，其余根据身份等级依次递减，最小的供养童子约有1.4米，已接近真实儿童身高。这样的位置分布和体量递减规律，让庞大的群像显得秩序井然。

对，秩序井然，这正是万佛殿“群像”给人的一个强烈感觉。这种秩序或许正是皇家所青睐的。殿内当心间东缝六椽栿下有一排字：“奉为皇帝相公及文武寀寮，建造佛殿壹所，愿法界生灵同登觉道。”天会七年的“皇帝相公”叫刘钧，在历史上并不起眼，就连他的年号“天会”、国家“北汉”，都让今天的大部分人感到有些陌生。

▲ 五代时期修建的镇国寺万佛殿外观，具有早期木构建筑的典型特征。 摄影/朱子浩

作为五代十国之一的北汉，以晋阳（今山西太原市）为都，领土在今山西省中部和北部，是十国中唯一的北方政权。与狭小国土相应的，是憋屈的国家处境——依靠契丹人的辽朝，以辽帝为叔为父，对抗后周和北宋，勉勉强强换来28年国祚。天会七年，是大宋乾德元年。这一年宋伐北汉，占乐平（今山西昔阳县），攻打辽（今山西左权县）、石（今山西吕梁市离石区）二州。二州均与平遥相距不远。可就在这战火纷飞、混乱不堪的局面下，北汉政权却以巨大的物力、人力，打造了平遥的这处佛教胜地。乱世之中的百姓期待安宁，朝不保夕的国家渴望秩序，这一切都在这个与世隔绝的佛国世界中，得到了片刻的实现。

16年后，北汉灭亡，京城寺却没有随之毁坏，甚至连殿内的11尊彩塑也完好无损，安详依旧。

菩萨天王：在唐肥宋俗间

释迦牟尼佛像，结跏趺坐于佛坛中央，宁静威严，右手举到胸部，手掌伸张，“将合未合”，表现的是佛在灵山上“拈花说法”的经典一瞬。其他造像则呈倾听状。这正是佛教传统艺术中的“说法场景”。如此宽大的佛坛，以及这种塑像布列格局，在五台山南禅寺、佛光寺的唐代大殿上也能看到，宋以后却逐渐变化，元后甚至绝迹了。

据镇国寺内题记、碑刻等资料记载，佛寺在历代有过修补，尤其是清嘉庆年间进行了长达二十余年的大修，“至此则焕然一新”。在这样的整修下，万佛殿和殿内彩塑竟然能基本维持五代原貌，不得不说，是个奇迹。

▲ 万佛殿内，菩萨高挑，天王威武。

两弟子之畔的菩萨风姿动人：文殊、普贤上半身着铠甲，胸部丰满厚实，下半身却是轻盈贴体的裳裙，兼具男性雄健与女性柔美。白润的面庞、突出的胸腹乃至颈部的横纹，无一不显示出唐风的遗存。不过比起盛唐时期的气象，却又柔秀了些。

更明显的变化，体现在一旁的两位胁侍菩萨上。S型站姿，是胁侍菩萨经典姿态，却褪去了盛唐的丰腰肥臀，身躯显得更为瘦削细长。这种造像风格，就是中晚唐乃至五代风靡一时的“周家样”。

所谓“周”，指的是中唐时期的大画家周昉。这位画家出身于仕宦之家，擅长画贵族人物，尤其是那些丰肥秾丽的仕女像，更是一绝。除了世俗人物画，他还善于画佛像，别具一格的水月观音像即是其慧心所创。据学者研究，他笔下的水月观音像，很可能是在仕女身上增加了祥光、璎珞、净瓶、杨柳枝等物，并置身于水边岩壑之中。此后这种画像风格被称为“周家样”。

▲ 殿内的五代天王像，一阔鼻深目如西域胡人，一面庞圆润如本土武将，显然是以现实人物为蓝本。

“周家样”的出现，在中国佛教造像史上是划时代的。著名美术史家金维诺对此曾有过精准概括：“盛唐时期，以吴道子为代表的佛教造像曾流行一时，它的特点是气势磅礴、形象健劲、超脱凡俗，被称为‘吴家样’。而到中晚唐，由于画家周昉的创意，出现端严柔丽之体，是为‘周家样’，又左右了晚唐、五代时期佛像的制作。”

从宏大的盛唐走向内秀的大宋，属于过渡期的“周家样”，呈现出一种特有的韵味。这从万佛殿的佛像中可直观感受到：虽丰腴圆润，却“肥而不硕”、高长而不横肆，是一种有节制的、更为中和的美。菩萨与仕女间的神似也显而易见。尤其是两位胁侍菩萨，身材高挑曼妙，面容丰润秀美，如现实中的宫妃丽人。

▲ 殿内的胁侍菩萨，面相丰满圆润，颈纹突出，呈现出明显的唐风影响，但相比盛唐的丰腰肥臀，却更为瘦削细长。其长眉细眼，鼻梁挺秀，衣裙轻薄贴体，又有如世俗中的宫妃美人。

这种世俗化的特征，其实是唐代以来逐渐明显的一种造像趋势。与魏晋南北朝佛像的神秘高深、不食人间烟火不同，唐代的佛教造像，开始呈现出一种哲学家李泽厚所形容的“理想与现实相融合”的趋势。据北宋佛教类书《释氏要览》记载，唐代高僧道宣曾批评过唐代的造像“笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也”，反映的就是佛教造像女性化和世俗化的倾向。

镇国寺万佛殿里的这些五代佛像，显然发展了这一趋势，游走在“唐肥宋俗”的微妙地带中。

除了菩萨们，两位护法天王更为突出：左侧天王阔鼻深目，如五代时期的西域胡人；右侧天王面庞圆润，如北方本土武将，显然以现实人物为蓝本。而两位供养人的面貌、身材，更是与生活中的儿童极为接近，尤其左侧那位扭身、仰面的供养人，活泼灵动的姿态，如一位调皮的孩童，极大地调节了佛坛威严肃穆的氛围。

力士：力拔山兮气盖世

双林寺同样隐藏于村中，位于平遥古城西南的桥头村与冀壁村之间。三进院落组成了气派的寺庙格局，外围高大的围墙，让它看起来更像一座小城堡般。而精美绝伦的彩塑，如满天星斗，洒落在不同的殿堂之中。

若论历史，双林寺比镇国寺“老”得多，至晚在南北朝时的北齐初年就已存在，不过那时叫做“中都寺”，因位于中都古城所在地而得名。说起来，和皇家也有点关系。汉文帝为代王时，就是以中都城为封国都城的。不过这个曾经的龙兴之地，却屡遭兵灾之患。北宋初，赵匡胤为讨伐北汉，曾派兵焚烧平遥一带，镇国寺的万佛殿奇迹般无损，这里的大雄宝殿却被无情毁坏。到了元朝末年，双林寺已破败严重，因此在明、清时期均经过了大规模重修，于是这座已有千余年高龄的古寺，现存建筑和彩塑却主要为明清时期。据统计，这里的彩塑有2052尊，保存完好的多达1566尊。

▲ 双林寺建筑的外观局部，其中轴线上依次分布着天王殿、大雄宝殿和佛母殿，均为明清时期的建筑。主殿和两厢配殿之中，散落着明清时期的彩塑，共有两千余尊，其明塑为同时代中的佼佼者，素有“古代雕塑博物馆”之称。 摄影/朱子浩

不过幸运的是，在平遥这个地方，雕塑的灵感似乎从未枯竭，幸存的五代彩塑，重修的明清彩塑，都成为了时代的标杆。

一进双林寺山门，正北天王殿的门檐下，四大力士一字排开。他们侧身倚坐，坦胸露臂，横眉怒目，再加上3米的高度，犹如巨人武士。虽然姿态各不相同，单腿却一致抬起，打破了静坐带来的僵化感，显得气势逼人。起首即是高潮。

更震慑人心的是眼神。从一进山门，到登上天王殿台阶的这段距离，游客都会感受到力士的灼灼目光。四位力士的眼神，投射方向各不相同：力士一的眼神投射在了右庭院中段，力士二双目视线方向完全不同，分距较大，眼神覆盖几乎三分之二以上的庭院空间……

▲ 双林寺天王殿檐下的四大力士之一，其身躯强壮，面部方圆，瞪目闭唇，呈现出强烈的力量感。供图／TPG

学者刘晓梅对此做过细致分析，发现无论从什么路径走到天王殿，在山道上的任何一个位置，都会与其中一位力士“眼神交汇”。如此一来，一入寺中，就会处于力士的“监控范围”内。这般巧妙的设计，与力士的“人设”可谓丝丝相扣——捍卫佛法，守护净土，用炯炯目光监视着想象中的妖魔鬼怪。

无论是魁梧刚健的体魄，还是气势凌人的姿态，抑或是摄人心魄的眼神，无不透出一种力量感。与之相比，镇国寺万佛殿中的两位天王，就显得温和平静许多。

▲ 双林寺菩萨殿中的千手观音，持有法器的手臂一一张开。

元明清时期，历史上流行一时的“周家样”和“吴家样”逐渐融合，丰肥秾丽的感觉减弱了，佛教造像变得更加孔武有力。这样的时代风气，或许就是影响双林寺力士塑像风格的一大原因。不过世俗化的路子却延续下来，甚至更为突出。仅从天王殿来看，檐下的力士似武士；殿内的四大天王如将军；弥勒的胁侍帝释、梵天，则分别模仿明代的王者和宫中的妃嫔。尽管塑像的人间原型显而易见，但在双林寺的彩塑世界中，把世间人情百态模仿得惟妙惟肖的，还另有所在。

罗汉：佛相与众生相

穿过天王殿，北面坐落着释迦殿，两厢分别有罗汉、武圣、地藏、土地四殿。罗汉殿中的十八罗汉雕塑，尤其让人过目难忘。乍一看，他们大多静坐如山，不分主次地分列主像观音菩萨两侧，可往上一看，那眼神灵动鲜活，面部表情竟无一雷同：观音左侧的第一尊瘦罗汉，皮肤松弛、根根肋骨可见，却眯起双眼笑得悠然自得；东南拐角处的病罗汉，脸色苍白、步履艰难，却嘴唇微张，露出一丝微笑，历尽千辛万苦后修得正果的欣慰跃然脸上……

十八尊像一一看去，仿佛看到了十八类性格，十八种修成正果的方式。病罗汉、矮罗汉、养生罗汉、醉罗汉……这些名字如此贴近他们的形象，以至于世人把真正的佛名给忘了。

▲ 罗汉殿中的矮罗汉与病罗汉，一高一矮，错落组合。

在佛教中，罗汉级别较低，虽已了脱生死、六根清净，但在寿命未尽前仍住世间，随缘度化众生。可以说，他们更接近世间。或许这正是雕塑家把他们塑造得如此人性化的一个基础。而明代佛教雕塑世俗化的强烈倾向，也是重要原因。某种程度上来说，佛教造像的艺术史，正是佛不断“俗化”的历史，而唐宋以来的世俗化进程，更是在明朝时攀上了高峰。双林寺数量可观的明代雕塑群，均反映出这个重要特色。

罗汉殿里的罗汉个个性格鲜明，但若讲到最打动人心的，恐怕还是一尊哑罗汉。他双手相交，双脚合拢，坐姿中规中矩，可那紧锁的眉头，紧抿的双唇，尤其是睁得又大又圆还微微斜视的眼睛，仿佛有千言万语要表达却被生生压抑住。这不仅惟妙惟肖地表现了罗汉的“哑”，更有一种压抑在“哑”中的强大力量。这是一种从灵魂中迸发出来的力量，由对信仰的无比坚定而铸造。所以与他迎面相对时，除了惊艳和震撼，还不免有些感动。

▲ 哑罗汉紧抿的双唇、圆睁的双眼中，一种被“哑”压抑住的力量似乎要喷薄而出。

这是我在欣赏双林寺塑像时常常涌动的一种情感。不由得想到记载在北宋佛教史书《景德传灯录》中的一个故事：禅宗六祖惠能逝世前一年，有位叫方辩的蜀僧来拜谒他，毛遂自荐道：“我很擅长捏塑。”惠能便让他试试看。方辩果然把惠能的塑像塑得惟妙惟肖。谁想六祖一看，却评了一句：“汝善塑性，不善佛性。”随即对他酬以衣物，方辩也识趣地礼谢而去。

佛性，其实是一种感动人心的神圣情态。“佛相众生相不一不二”，既然要普度众生，就要用众生相来拉近距离。然而对于佛教造像来说，还必须超越众生相，用外部仪态来表达内在的宗教理想。用这个标准来衡量罗汉殿中的塑像，无疑是成功的。他们充满了人性，又不完全似普通人，那种颖悟的智慧、坚定的信念，具有震撼人心的力量。这种微妙的平衡，成就了双林寺彩塑的一个核心特色：“佛性”与“人性”的完美融合。

韦陀：自由而不逾矩

若说双林寺的彩塑是一首由不同乐章组成、高潮迭起的大型乐曲，那么其中的最强音或许是一尊韦陀塑像。进入中院，大雄宝殿位居中央，千佛殿与菩萨殿东西相对。千佛殿中，五百菩萨分为五六层，悬塑于周围，场面恢弘壮大，一殿的佛像就占据了寺内佛像的四分之一。主像则是一尊面相妩媚的自在观音像，护法韦陀菩萨与另一位护法“夜叉”分列于观音左右。他被誉为“东方的大卫”“全国韦陀之冠”。

韦陀当然是美的。在佛教信仰中，他是一位护持正法的大菩萨，因生而聪慧、早离尘欲，修得童子容貌。他甚至因为俊美的容颜惹下了“情债”——传说很久之前，一位花神爱上了为她浇水除草的年轻人，被贬为昙花，每年只能开花一瞬。年轻人被送往灵鹫山修行，赐名韦陀，忘记了前尘。昙花却对韦陀恋恋不忘。每年暮春时分，当韦陀下山为佛祖采集朝露煎茶时，昙花都会蓄积所有的力量，让自己的美丽在这一瞬间绽放，只为让韦陀多看自己一眼。这便是“昙花一现，只为韦陀”的典故。尽管这个故事是个口耳相传的民间传说，并无典籍记载，但在不少佛教造像和壁画中，韦陀都被塑造成粉面无须的玉面青年，堪称帅倾神界。

▲ 双林寺千佛殿中的韦陀像。

双林寺的韦陀像，依旧白净俊朗，却非一位美少年，而是更为成熟英武的形象。与大多数寺庙中正面站立或端坐的韦驮像不同，这里的韦陀身躯扭动，呈现出夸张的S型：右脚抬起，左脚丁立，上身微微前倾，似要往前跨步，下身却向后靠，相反的方向呈现出一种冲突感。若仔细看，会发现他的头、颈、肩、胸腹、双腿乃至双手的朝向，都扭转到了不同空间，完全超越了普通人的身体极限。但这并不让人感到别扭。学者李冰指出，如此独特的姿态，既吸收了力士天王等护法神夸张的姿态，也将戏曲武生在参差错落中平、顺、美的“子午相”定格姿态运用其中，是一种具有突破性的新样式。

令人惊叹的是，这个“新”的韦陀却十分符合他的既定“人设”。作为一名护法者，他需要来回踱步巡视，保持机敏警惕。扭转向不同空间的身躯充满动势，犹如一张拉满的弓，随时准备应对来自任何方向的危险。

▲ 释迦殿中的悬塑“渡海观音”。供图／FOTOE

处处自由创造，又不违背既有的人物精神，这不仅是韦驮像令人叫绝之处，甚至是以双林寺、镇国寺为代表的平遥佛教造像的一种特色。正如雕塑艺术大师傅天仇所赞叹：“以佛经为依据的塑像，最容易流于平庸的程式中，但平遥的雕塑，妙在内容不违经文，却又有大胆的独创……”或许，这就是孔夫子所说的“从心所欲不逾矩”的境界吧。