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前言

18世纪，有一种欧洲式的光学玩具，叫做“西洋镜”，在中国很受欢迎。它是一个黑色的箱子，里面放着一张照片和一面镜子。

观众通过一个小洞，可以看到黑色盒子里的图片或图片在镜面上反射后的图像。目前从事中国媒体考古学研究的主要是影视历史学家，他们通过对19世纪后半期到20世纪不同的影视媒体与技术背景进行研究，来探索中国影视历史的起源与发展过程。

虽然上述的研究已成为中国媒体考古学的一个关键基石，但最近几年来，越来越多的文化史、艺术史学者发现，欧洲当代媒体媒体进入中国的时间，明显早于当前媒体考古学家关注的时间。

像“西方镜子”这样最早传入中国的光影工具，不久就被后来出现的投影仪、胶卷等装置所代替，于是就被人们淡忘了。

与之相适应的“西方镜子”以及与之相适应的绘画作品，在现代中国的视觉文化中所扮演的作用，还有待进一步明确。

本论文试图重新思考一组清代宫廷画史上已为学者所熟悉的画面素材：线条透视图，这是18世纪宫廷最常见的一种以西方透视为基础的、多见于宫廷内的装饰性建筑油画。

有别于以往的关于“画史”的论述，本课题拟将“镜片”作为一种新型的“视觉”工具，并将其置于18世纪中国“近景”的大背景下，对其进行“透视”，进而探讨镜片所产生的“视觉词汇”、“视觉经验”以及“感觉经验”等诸多因素，在以“线条法透视”为代表的当代美术活动中，所起到的“直接”或“间接”的影响。

一、线画法透视图和错视透视图

清代学者把从西方引进的透视方法称为“线法”，这一方法源于年希尧在《视学》一书中提出的“定位式透视方法”。

“通景画”，就像聂卉说的那样，是一种和墙一样大的挂在墙上的绘画。所谓“通景线法”，可以说是利用透视法，贴附于室内墙壁上的一幅大图。十八世纪的清朝，特别是在乾隆年间，非常繁荣。

“线法画”、“通景画”、“通景线法图”等文字记载在清康熙年间的内务府营造局的卷宗中较为普遍。

如宁寿宫静琪阁西端间的西壁，宁寿宫静心楼的明间西壁，静心殿三希堂的西壁和宁寿宫玉萃轩明间罩内的西墙，宁寿宫宇的东壁和西壁，还有宁寿宫的西边壁和屋顶。

对于线条式透视绘画在欧洲的起源，李启乐及其他一些专家认为，可将其历史溯源至意大利著名艺术家，如米开朗琪罗·科隆纳，阿戈斯蒂诺·米特里，以及耶稣教徒安德鲁·波佐。

Quadratura，即“大、中、小、”，是一种具有很强视觉幻象的画法，它把视角和光影都用到了极限。

实际上，那些来中国的耶稣会士们确实跟他们有同样的渊源：乔瓦尼·切拉蒂尼，他于1699年到过清廷，在北京为法国基督教会北堂作了一幅错觉绘画，他曾在科隆纳和密特里学习；

对清代宫廷美术有较大影响的，是耶稣会教徒郎世宁，他以波佐弟子自居，清代宫廷中保存下来的各种线条通景，大多出自郎世宁门下弟子之手，被称为"郎世宁式"。

虽然线条透视图的作者继承了欧洲的“立体透视”画家们的创作，但是在创作上却存在着巨大的不同。这其中，除前人所提及的绘画素材、绘画内容和绘画方法的差异之外，二者的图像语言也有明显的差异。

两种方法都是使用了透视，不过欧洲十七世纪的《夸德拉图拉》多是一种屋顶绘画，以屋顶绘画为主，展现高耸入云的云霄，而《清宫线法》却偏重于平面绘画。

欧洲的倒影天花板绘画中，有一种俯瞰的感觉，在意大利语中被称作“倒影天花板”，让人有一种高不可攀的感觉。

这种扩大仰望的兴趣是与基督教密切相关的，在穹顶绘画中，每一条变化的线条都会延伸到无穷远处的天空，并最终集中到一个点上，而那个点就是神，正如波佐在他的《画家和建筑师的透视学》一书中所说的那样：“把每一条线条都集中到一个起点上，也就是神。”

在波佐的穹顶绘画《圣伊格纳修斯的胜利与神化》中，飘浮的云朵，散射的光芒，以及不断移动的人类躯体，使人们感受到了一种极不安定的感觉和极富活力的感觉。18世纪的北京教会也有类似的词汇。

目前所见的宫廷题材，倦勤斋的蔓罗花是仅有的一幅以直线方式呈现在天花板上的全景图，但它的意境和教会的天花板画大相径庭，蔓罗花的刻画没有呈现出往上无尽蔓延的视觉效应，悬挂的蔓罗花给人一种屋宇被拉低的幻象。

更多的青宫线式透视绘画则是一种平面的视觉空间，与人的目光相平行，就像一个普通住宅的延伸，创造出一种似乎可以行走进入的视觉梦幻景象。一种被欺骗的喜悦代替了对神圣的崇拜。

这样的视觉趣味可能是乾隆时期这类绘画大量出现在皇家私宅场所的一个重要因素：三希堂为乾隆在养心殿观赏书画，陶冶情操的个人场所；

而宁寿宫，就是乾隆陛下为了纪念自己复位后的皇帝陛下而建造的一处隐秘之地。同期北京教会内的“倒影”绘画表明，中国耶稣会信徒确实熟悉欧洲“倒影”传统，但线法绘画却是另一种方法。

线条画法的全景式油画，极有可能是许多绘画传统与观念的综合。除了“错视天顶”，清宫线法的“通景”图像语言的生成，还有没有其它的“视觉”传统或“图像”图案？

二、线式写生与西方写生

(一)“洋画”的又一类：西方镜子式的绘画

18世纪的中国，欧洲式绘画被称为“（西）异域绘画”或者“泰西画”。虽然中国教会的耶稣教会的天花板画对当时人们对于“洋画”的认识有较大的影响，但是它们并不是清人所能触及的仅有的一种西方美术类型。

与此同时，从西方引进中国的其它欧洲美术传统，也对“洋画”这一观念产生了重要影响。

在年希尧的《视学》一书中，有两幅图解，揭示出清文人所面对的又一类“洋画”，即西方镜子画卷。两幅图片分别以五种不同角度的图片为线索，分别呈现了儿童在灯节玩耍的情景；

每个场景都有一个立体的格子，随着距离的增加，格子会逐渐变小。尽管有些人把这两张画看作是画在一个戏台上，但是，就像李启乐、李约翰等人所说，画在这两张画上的，更像是一座小型的立体剧院。

这个桌子上的光学玩偶是1720到1770年之间，德国奥格斯堡的一位印刷师恩格布莱特和他的工作室制作出来的。

微型X光室是一种很特别的镜子，一般情况下，这种镜子都会被装在一个黑色的盒子里，从一个小孔里看出来。年希尧举例，表明1830年代微型透镜戏院被引进到中国

相比于微型电影中的多组画面，18世纪清代普通的西方镜子中所用的单一画面更加普遍。这种单一的版画，也被称为西方的风景，西湖的风景等等。

“西洋镜子”和它的绘画起源于17世纪中期的荷兰，这种绘画在欧洲被称为“Vuesd'Optique”，意思是“视角风景”，它是一种用“视角缩小”将三维图像在两个平面上绘制出来的印刷品。

关于其何时被引进到中国，众说纷纭，但可以肯定的是，其最晚于17世纪末在中国已经开始流行。

(二)方块词汇

西方镜像作品一般被视为普通群众的一种视觉文化，但出乎意料的是，18世纪中国所制作的西方镜像作品和清宫廷线法的镜像作品之间，存在着很多共同的视觉语言，笔者称之为“箱式语汇”。

根据所保存的资料，可以将这一时代西洋镜像的题材大体划分为两类：一类是内、外两类。这些代表着内部的画面，与明间的西墙、景祺阁的西墙的线条构成很像，都是通过梁柱，在透视法下，将原有的线条和线条勾勒出来，形成了一个从内部到外部的盒子状的画面。

具体地说，这种“西方镜像”和“线条写生”的共同图式，具有如下特点：

1.本图示使用了一种新的视角方法，即利用了一种新的视角方法来呈现一个与观察者目光相平行的错位的视角。

2.通过内部结构部件搭建出一个立方体形状的盒子，观众可以看到这个“箱子”的上下、左右和后方五个面。

3.全部视角变化线与原始线条交汇于图像中心；这意味着，这个洞察力消失点位于图的正中央。

4.阴影区域周围，则是院落、房屋、山川河流等细节，而阴影区域的梁柱，则是画面的框架和固定，宛若一副画中之画。

5.内部的梁柱，把整个房间从前台到后台，分成一层又一层，每一层都是垂直的，就像年希尧所说的，在一个小型的立体剧院里，有许多不同的场景。

6.在纵横交错的长方形之外，还有一些向内的小方格：从两边打开的小方格门（或柱子），或者从她们身后的小方格门（或柱子）上探出头来，这意味着她们身后也有一些小方格。

7.大部分图像具有左、右对称的特点。

除这种代表性的图案外，同一段时间内的其它线条透视画和西方镜子画也都采用类似的方块结构。

玉粹轩明间西边墙，养和精舍东边墙，以及养心殿三希堂外间西边墙的线条法图景，虽没有使用梁、柱等语言，却仍以五个不同的平面表示出一个盒子状的空间。

他们的熄灭位置也都是在画的中心位置，并以较多的细节为框架，或以月亮的门扇为背景；

在灭点处用框架拍摄，其结果类似于上面所描述的“画中画”，不同之处在于，图5、6所描述的并非真实场景，而是真实的“画中画”：一幅山水画、一幅水墨画。

在这幅法通景绘画中，左边右边所描绘的内部部件，比如窗户，门帘，玻璃窗户等，也都是在向两边扩展的意思。

另外，方块词汇还可以在这一类描绘户外风景的西方镜子图片中找到。它没有使用任何内部结构，而是以庭院和长廊为核心，在墙壁和树木之间搭建出了一个盒子般的空间。

这种户外场景也有其共同的特点，比如下面的画面往往是一个水池。

方格词汇的基础是固定视角，但并非每幅使用了透视性方法的作品都具有这种固定视角的特征。

例如，康熙时期的《桐荫仕女图》，此幅早期的屏风作品虽然同样使用了透视的方法来呈现建筑物和户外景观，但它与以上的盒子型作品有很大的区别：它的透光性是集中在画面的上部，而不是中央。

所以，观众们无法看到房间的顶棚，光线暗淡的地方，没有任何的细节，整个照片也没有任何的纵深。

这种画面的画面特点与乾隆时期的线条画卷及西洋画卷中所见到的方块色彩有很大的不同。

结语

西方镜子和盒子语言之间有着一种辨证的联系：一方面，盒子语言里的某些视觉特点很有可能最初就是适应西方镜子的观察方法而产生的，它们的产生后来就渐渐构成了一种构图的固定形式，它们大多是从欧洲类似的镜头里得到的，但是也有一部分体现了清代独特的视觉风格，比如梁、柱等。

同时，西方镜子的观赏体验也对其美术创造产生了一定的作用，由此而产生的“盒子语言”不仅与西方镜子本身相适应，而且还与西方镜子的审美功能相呼应。

参考文献：

1.大观园中的透光性与魅影

2.西洋镜六卷

3.茗山燕集

4.扬州游船记