文/夏瑾钰

编辑/夏瑾钰

前言

第三次里昂双年展在伦佐·皮亚诺所设计的全新的现代美术馆以及即将被拆毁的议会宫内举行，这一次展览给人们带来了一个关于动态图像在艺术上的应用的宏伟构想。

为了纪念卢米埃尔在里昂首次执导影片100年，这次的双年展览涵盖了63名艺术家，涵盖了大量的电影，录像，虚拟现实，以及电脑资讯。

但是，这个组织机构所提出的广义的定义，也包含了那些在“信息娱乐”时代，通过对影视形象所产生的更大社会文化冲击，来凸显艺术创作这一题材的艺术家。

本文从美学观点浅谈佛朗哥的技术艺术

这次展览是由蒂里·普雷特、蒂埃里·拉斯帕尔和乔治·雷伊共同主办的，与上一次的双年展一样，普雷特和拉斯帕尔与达达派历史学家马克·达奇合作，以“生命剧场”的无政府主义管理者朱利安·贝克的诗歌为题材，“Et tous ils changent le monde。”

从杜尚，马列维奇，博伊斯，凯奇，波尔坦斯基，克鲁格，川端康成，二年展的两年展，以精心挑选的作品，回顾了现代艺术创作的发展历程，呈现出一个完整而又极为错综复杂的发展轨迹，向“达达”和“激浪派”等流派俯首帖耳，但又隐晦地表明，当代艺术中的革新力量是纠正社会错误的有力动力。

在第三次双年展的575页的目录里，有很多关于艺术家能够用“民主”的方式来应对新科技的发展，虽然他们并没有表现得那么清楚。

虽然馆长们有着极强的批判性的视野和对历史的了解，但是他们对于新科技以及新科技所产生的影响的探索远不如1990年至1991年间举办的“Passages del'image”，以及1995年韩国光州国际艺术双年展。

在这样一个以录像艺术为主，以录像或 VR设备为主的“大型展览”中，参观者或许会觉得不太可能，但是，或许正是因为它的局限性，各种各样的新科技给人体带来了特殊的挑战，也给人体带来了迫切的需求。

Stelarc的 Psycho/Cyber​在他的《Psycho/Cyber》（1992-93）中，清晰地阐述了“混血”的两难处境，以及对传统肉体观念的挑战。他将 Stelarc的肉体与预先编程的医学机器人，以及一个可以随着自己的心跳声或机械动作而舞动的虚拟第三只手，被一张由声、光和摄像机组成的电子网包围着，而这一切都与“混血”相连。

在他最新的一次演出中，斯泰拉克的舞姿受到了因特网使用者与电脑相连的感应器的启发。史泰拉克欧伦对电子躯体的狂热，和欧伦黑暗，邪恶的幻想，相互补充。你将看到的是一场大范围的时装“改头换面”，这是根据艺术史上对女性美丽的传统所确定的，它被用来纪念西斯廷教堂的形式摆在了天花板上。

凯瑟琳·伊卡姆的“虚拟肖像”具有空洞、旋转、被数字化、涂满颜料的脸的特点，其声线与吉尔斯·德勒兹和菲利克斯·加塔里对“面部特征”的看法相一致：

“人的非人：脸的起源，让人看不见。”

从两年展中我们可以看到，在“影像艺术”之前，人们就有了这样一种对主体的追寻。虽然把录像或者“信息”艺术的史前艺术家们聚集在一起，也就是现代美术馆，难免会让与会的青年艺术家们显得无足轻重。

但是，这的确为我们从新的角度来审视他们的艺术创作，提供了一种教学方法和谱系依据。

以1963年在伍珀塔尔的十张白南准及六张沃尔夫·沃斯特的电视连续剧为例，这个展览展现了两个相辅相成的发展趋势：

一是白南准他通过对电子影像的分解与操控，把它当作一种新的画法，或是一种新的视觉艺术；而沃斯特尔的“反电视”言论则引发了对新科技的激烈的社会批判。

在六七十年代初，像布鲁斯·瑙曼，维托·阿康西，丹·格雷厄姆这样的艺术家已经证明了这样的问题可以很容易地与新社会，互动，和肉体感觉等问题相结合。能把这么多有影响的艺术都聚集在一个地方，这是这次展览最大的成功之处。然而，这个展览的组织者却很关心把不同的作品看作“艺术”的标志。

不管是展出托西奥·伊梅的《Piano-as-as-image Media》，或者是由里克里特·蒂拉瓦尼亚的“无题”，双年展都在推动法国批评家尼古拉斯·布瑞奥所谓的“去本地化”，即艺术家能够最大限度地关注科技生产模式的改变，并关注它们所产生的社会联系。因此布瑞奥德辩解说：

如今，只有那些没有用过电脑的人才能从他们的工作中看出电脑革命的重大影响。相比之下，画电脑图形、玩弄碎形或综合影像的画家，往往会掉进画画的圈套：他们的工作充其量不过是一种革命的病征，或是一种革命的花招，但从最糟糕的角度看，却是一种电脑媒介的象征，也是一种被占支配地位的创作模式

Bourriaud认为，不管是乔治·布莱希特与罗伯特·菲利欧设计的“游戏”，或是约瑟夫·博伊斯设计的“行动”，“前卫”在六十年代都已失去了“独立的真实”，而变成了一种可供运行的程序，可供复制的模式。

在诸如蒂拉瓦尼嘉，亨利.邦德，菲利普.帕雷诺等艺术家的工作，或者诸如“电子国际”之类的电脑站点上，时间。马克思把“社会口袋”作为其“模型”及其相应“程序”的构成要素，并把它称为“社会口袋”。

考虑到“移动图像”的题材，这次的双年展展出了很多作品，它们既能反应周边的媒介文化，也能显示出艺术家对于影片影像文化的关注，比如，杉本博司的华丽的影片，或者是伯纳德的“Ask the Dust”系列，这些影片中有一些是好莱坞的经典影片，比如，《唐人街》，《邦妮与克莱德》，《肮脏的哈利》，《五件轻松的事》，《教父》，或者《Faster Pussycat》这样的异端影片。

埃里克·朗德皮尔重新拍摄的、品质下降的、令人难以置信的照片，再一次为人们带来了一种新的极光影像。

道格拉斯·戈登的《重构约翰·福特与搜索者》则是一种录像设备，将一部古典的西方影片带入了一个真正的叙述时代，并展现了一幅令人捉摸不透的画面。

关于“移动图像”的其它想法包括皮埃尔·惠赫在1995年拍帕索里尼的《乌cellaciet》和《乌cellini》；帕特里克·科里永的幽默录像设备和《奥斯卡·塞尔蒂(Oskar Serti)的启示录》是一种可以治愈癫痫病的影片，也是一种可以让人重新感受到被抑制的、静止不动的影片叙述方式的影片。

结语：

综合上述我们可以看到，在一个日益全球化、日益互动的时代，数码技术使得评价、制图、甚至“视频艺术”都变得有了可能。

这些都被称为莱纳·奥尔登多夫的作品。“视频”这个经过千辛万苦而得来的艺术媒体，只是当其被一股更加强大和广泛的技术浪潮所淹没时，才被人们所普遍认可。

录像被艺术家们以及各个行业的拥护者们所利用，因此，“录像艺术家”这个称呼已经变得不恰当了。里昂国际艺术大奖赛就是一个时刻，它正处在一个新的，不可避免的，大胆的，乌托邦式的可能的边缘。

参考资料：

请看安尼克·布瑞德对蒂埃里·拉斯帕尔和乔治·雷伊的访谈：“Subject-Body-Society”，1995年12月，1995,36页。

盖瑞·希尔，“Interview Interviewed”，《世界 Wide视频艺术和设计概要文件》第31号，由约翰·皮纳普主编，伦敦：学院，1993年，第67页

《雷伊》，美术出版社，第35页。