好戏大家谈丨郑荣健：喜剧的乡愁物语

《山那边人家》剧照。孙波辉/摄

喜剧的乡愁物语

——评花鼓戏《山那边人家》

文/郑荣健

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在戏剧创作中，文学改编成为近些年来的一个重要现象。像话剧《白鹿原》《平凡的世界》《狂人日记》《活动变人形》《主角》、评剧《革命家庭》、曲剧《鲁镇》等，都引起了较大关注和反响。从中可以看出，话剧相较于戏曲，似更被优选。自然，这跟话剧在展开叙事、承载复杂内容等方面的优势有关，而戏曲较多地用比较写意的方式，去对原著进行精神把握和诗意创造，也取得了相当的成就。在这些改编中，并非仅限于鸿篇巨制或戏剧冲突较为明显的作品，一些短篇小说乃至于散文，也被纳入到了视野，采用打碎重组、去其形而还其神的方式，进行了深入挖掘和探索。由湖南省花鼓戏保护传承中心和益阳市花鼓戏保护传承中心联合创排的花鼓戏《山那边人家》（盛和煜、曾少祥编剧，何艺光导演），就是此类改编中一部趣味盎然、意韵隽永的作品。

一、细节化、风俗化的乡愁书写

花鼓戏《山那边人家》改编自湖南益阳籍作家周立波的短篇小说集。周立波以长篇小说《暴风骤雨》《山乡巨变》最为人熟知，在强调文艺与政治关系、倡导表现新生活和塑造新人物的上个世纪五六十年代，其短篇创作也是独标一格。1954年底，他回到家乡并于翌年举家迁回益阳。他在短篇小说创作上的主要成就，就来源于此后长达25年的生活体验与发现，在以旧载新、化旧唤新的主流美学构建和充满游子情结、乡愁情调的“回乡叙事”模式中，形成了“淳朴、简练、平易、隽永”（唐弢语）的新的个人风格。他的短篇小说集，出版过多个版本，而花鼓戏《山那边人家》的改编与其说是对某一特定版本篇目的改编，毋宁说是对“这一类”小说的改编。诚如盛和煜先生在编剧阐述中所说：“我们这个戏是写乡愁的。”其改编是贯穿着乡愁情绪而进入原著小说的世界去满地碎金地捡拾和打捞的。虽然所选的主要篇目是《山那面人家》《桐花没有开》《禾场上》《扫盲志异》《张润生夫妇》，大体依照四季的顺序来分别讲述山乡的婚礼习俗、春耕育种、夏夜闲聊、识字风波和杀年猪、分猪肉等情节，对应着“婚礼”“泡种”“禾场上”“扫盲志异”“腊月”五场戏，但其中人物和情节实际上已超出篇目而进行了嫁接、合并、贯穿和集中。这是戏剧改编的常规做法，但在花鼓戏《山那边人家》中却显得不那么常规。它贯穿的立意是乡愁，是尽可能保留原著生活写实、即景速写特质基础上的改编，是用情凝神、取类造像，更是信手拈来。

同为湖湘籍贯的两位编剧，对前辈周立波所描绘的那个年代的湖南农村生活一定是极熟悉的。他们与周立波对家乡的情感，是感同身受的。当改编把原著里那个回乡游子的形象“我”塑造为作家周立波，既是旁观者起到贯穿情节的作用，又是场上人融入于乡村生活，毫无强做针线、枝干突兀之感，这是一般改编者所不具备的。他们对原著塑造的人物，也一定是早已胸有成竹，其中进行的嫁接合并，完全看不到改编的痕迹。那婚礼的人家，原本新郎叫邹麦秋，新娘叫卜翠莲，到剧中改了名字分别叫邓伏生、胡桂花，新的名字在小说中本是其他篇目里的人物，如《伏生与谷生》《胡桂花》，这新婚两口子到剧中第五场又顺到了《张润生夫妇》的情节；包括剧中邓满爹用了小说《盖满爹》中的人物名字而主体杂糅了《桐花没有开》中张三爹、《扫盲志异》中何大爷的情节，实际上已是在与原著共情的基础上塑造自己心目中的那一位农村大爷形象了。其他人物如乡长、兽医、配种员、何家翁妈以及姑娘、堂客、细伢子们，何尝不是这样呢？第三场“禾场上”，詹七跟猪脚子老倌吵架，何家翁妈和堂客们说起媒人上门的忧虑，一个个像闲笔，不经意间带入了小说里其他的篇目，如《卜秀春》里的婚恋事，那信手拈来的笔致与趣味，就像一个世界本已在此，改编者无需刻意经营，只需要点染几下，就把人物及其世界趣味盎然地打开了。

在一般改编里，改编者要么“成为”原作者，要么“成为”再造者，中间不得不做集中经营的“隔”与“痕”往往是很难消除的。“隔”关乎情感，“痕”关乎技巧，而花鼓戏《山那边人家》因改编者的共情和对相关生活的熟悉，一切水到渠成。就像信手而来“三岁伢子穿红鞋”的儿歌，就像闲笔速写禾场上的家长里短，再没有比熟悉更好的改编了。尤其难得的是，在缺乏大的冲突、大的戏剧动作前提下，全剧处处闪现出了别具情趣的戏剧性。这戏剧性很难说是意志冲突，而是完全中国的、民间趣味的。在看似散漫之中，我们看到了文化介入的线索，文化游子回到了民间母体，气氛融洽，朴拙有趣。同时，文化人并非高高在上的，并非只有主婚和闲聊外面世界时的好整以暇，他们也接收到了民间母体的反馈。

花鼓戏《山那边人家》是中国的、民间趣味的，就在于它在戏剧意义上更加细节化、风俗化，浸润着数千年传统农耕社会的朴素逻辑与人情世故。婚礼上，各方来宾的言谈举止，有大谈国际形势的时风，有缺少文化、朴素解读文字和笑佛的憨趣拙态；禾场上，众人听作家周立波讲古，讲上海亭子间，文化水平没有成为阻碍，呈现出了人们对文化人的敬重。故事主线是周立波回乡体验生活，贯穿着学生卜小伟学习写作、协助扫盲识字的过程。在“扫盲志异”中，邓满爹怀疑儿媳妇跟卜小伟搞到了一起，拉着“立波胡子”去主持公道，虽然是无伤大雅的误会，却让周立波很尴尬、很为难。在面对乡野尬事、荤糙话语之时，文化人是力不从心的，可正是这种最原始的民间情态与趣味，却携带着广阔民间最基本的信息。这部作品没有沉重地描绘生老病死，而是散淡舒畅地去点染四时乡情，戏全在细节之中，在一个个人物类型化或个性化的言谈举止当中。相较于西方强调的、更具结构色彩的“冲突律”，它们在更细节的范畴内融情趣于冲突，成为中国戏剧尤其是戏曲基本的结构单元，是有重要的理论与实践价值的。它们所提供的经验，是值得深入挖掘和研究阐释的。

《山那边人家》剧照。孙波辉/摄

二、新旧碰撞、雅俗共赏的喜剧姿趣

在这部作品中，乡愁情绪不是抽象的，而是始终呈现出一种常与变、旧与新的交叠碰撞状态。当作品逐渐形成文化游子与乡村民间交织并进的叙事，这乡愁情绪就像衔接和推动一系列戏剧动作的满挂风帆，始终起着重要的渲染作用。月亮作为一个重要的贯穿符号，在树影中或圆或缺，这是亘古的、传统的，而剧中出现的毛主席挂像，又极真实地反映出上个世纪五六十年代的乡俗时尚。那四时轮作是自然的、结构式的，以婚礼为起点、杀年猪为高潮的喜剧框架，象征着圆满，寓意着常态的秩序，而儿歌、山歌点缀串联其间，隐隐又预示着人的生息成长。是的，它归根结底是在表现人、刻画人、塑造乡村世界群像，反映他们的思想情感和价值观念，而趣味就生发在不经意的新旧碰撞、雅俗共赏之中。

它是生活喜剧，较多用到的是反差的手法。这反差是多层的，某种程度上也可以说是内蕴于人际关系中的反差，与事件冲突关涉不大，却玲珑可喜、生趣盎然：一是雅俗文野的反差。相对闭塞的乡村世界，因为周立波和学生卜小伟的到来，而打开了一扇窗口，造成了朴拙少文的民间向外面世界打望的好奇。对婚礼上的字幅“乾坤定矣”，众人是错愕茫然的，他们晓得宾客的善意，可那试图掩饰、试图强解的尴尬，一下子透露出了他们的内心，虽然不明白，依然觉得很厉害。詹七和猪脚子老倌因“配种员”这个称呼而吵架，乃至于堂客们听壁脚时的调侃，跟周立波被拉去主持公道时的尴尬，无伤大雅地把农村那点事挑出来。猪脚子老倌自豪里隐隐的不自信，堂客们一副过来人又幸亏不是当事人的透露秘密心态与情态，在情境中形成了鲜明的文野之别。猪脚子老倌打架，堂客们起哄，周立波拒绝，反映出了他们不同的性格、态度和文化背景。二是观念与性格的反差。满爹与伏生就育种的事相互怄气，本身有多大事情吗？没有。满爹是老耕种，有经验，观念相对保守；伏生是生产队长，比较积极，力争先进。他们彼此怄气，是“你不尊重老爹”和“你不懂我用意”的冲突，而这怄气因其事小，就越显得小题大做，显得憨然可泯、情态可掬。像“扫盲志异”中满爹那煞有介事、急切难耐的样子，在心中了然的观众看来，何尝不是充满着戏呢？三是生活质感与政治时风的反差。在保留旧婚俗的同时，新社会的很多习惯被引了进来，新人要向领袖像鞠躬，兽医致辞要大谈国际形势，新娘子要表决心；卜小伟略显夸张的“老师，我要作诗”以及动辄“啊”的语气词，也是让人忍俊不住。那个年代的社会新风，如今看来已经久远，但剧中的新旧与观众感知时代变迁所产生的新旧之间，是带着落差的喜感的。在周立波创作当时，这是社会现实，而到了编剧这里，现实已成为历史记忆和乡愁情绪。

误会和悬念，是另一个重要的喜剧安排，这突出地表现在第四场“扫盲志异”中。扫盲识字，是当时一项十分重要的社会运动，而这突然闯入的知识分子，如何与当地群众相处，本身是有很多戏的。满爹怀疑儿媳妇与扫盲老师卜小伟有不轨之行，让周立波去主持公道，这是一个很好的切入点。这件事情似乎也寓意着一种人际关系的分寸和尺度。基于对卜小伟的了解，周立波自然是不相信的。在全剧相对温柔的、善意的基调中，其实观众也知道这是一个悬念，并且了然其中必无不堪事体，观众看的就是场上人如何去表演。于是我们看到了两组彼此掩映的精彩表演，在出戏出人物的同时，分寸和尺度始终是得体的——一边是满爹拉着“立波胡子”去主持公道，满爹气愤，又怕家丑外扬，也不好蛮闯，周立波尴尬，又迫于老友信任，不得不去尽文化人的本分；一边是卜小伟与胡桂花扫盲识字，尽管毫无逾轨，却难免孤男寡女，特别是言语间不经意的“他指”，让偷听的满爹更是疑云四起。这两组表演，好就好在演员始终深刻把握住了人物的性格及所处的情境。比如，满爹拉着周立波出门，他的大跨步预示着他着急，大跨步又不敢落重脚，仿佛害怕别人知道家丑；他在门外偷听周立波去了解情况，内心又忐忑作为公爹这样做不太体面，畏畏缩缩，探头探脑。倒是胡桂花察觉异样，心知肚明，于是霍然开门，客气冷语。周立波是文化人，掺和这样的事本就很尴尬，不得不去了，难免要打掩饰，东瞧瞧，西望望。当误会解除，满爹是三跺脚高抬轻放，自知理亏，愧悔而不敢声张。周立波本就是无辜躺枪，好在脑筋转得快，利用了文化人较受尊敬的身份，及时用虚张声势来掩饰尴尬，用扫盲大局去开解和安慰胡桂花。这样一来，不仅使原本可能滑落到污的事件分寸刚刚好，干净有戏，而且一下子让人物立体鲜活起来。

《山那边人家》剧照。孙波辉/摄

三、虚拟性、假定性的创新挖掘

周立波小说中的某些特质，其实跟契诃夫小说是很相似的，如速写、白描的手法，刻入灵魂的乡愁情绪（尽管前者乐观，后者偏于忧郁）。花鼓戏《山那边人家》很好地保留了类似的风格。从戏剧的角度讲，散文化和写实风格，本身是背反的，过散固然难成戏，过实又容易失去原有的韵味。这对于作品呈现的舞台完整性或整一性，是有一定挑战的。如果说四时轮序是自然整一，那么从婚礼、禾场夜话小两口有关香皂的对话、扫盲风波到杀年猪，就是有关个人成长和家庭生活的日常时序，为全剧叙事提供了一个完整的轮回。

月亮和树影的意象及情境，可以说是诗意的统摄和贯穿，而剧中很多群戏的场面及细节，更是全剧乡愁意趣、喜剧氛围的重要支撑。在这些方面，导演都处理得错落有致、十分协调。在剧中，姑娘们、堂客们和男人们是分组调度的，分组中又有细分，如羞赧的姑娘们和胆大的堂客们，不同职业身份的男人们。这使得舞台场面显得杂而不乱、热闹而不纷繁。在“禾场上”那一场，不同的人物写实地“归堆”，而灯光的明暗点逗出叙事的重心，显隐之间充满了衔接的从容。这显隐是情节的，也是意境的，前场的写实细节鲜活生动，后场的歌唱抒情意味隽永，叠加成一种情绪饱满、情感醇厚的层次感和色彩感，基调把握是准确的。

更重要的是，导演对于虚拟性、假定性的发现与挖掘，让我们眼前一亮。随着灯光渐渐晦暗隐去，姑娘们、堂客们听壁脚的情态在笑声中若隐若现，这“若隐若现”何尝不是她们内心的写照呢？在别人的婚礼之后，姑娘们萌动的情愫也潜滋暗长，到“禾场上”何家翁妈讲到媒人上门，“板栗开花一线线”的山歌就扬了起来。而“泡种”一场中，满爹与伏生怄气之后，一场“犁铧舞”“插秧舞”的编排更是欢腾喜悦，把传统戏曲的程式身段化入于写实情境当中。那“犁铧舞”并非为舞而舞，而是呈现人物的，满爹作为老农的经验娴熟与周立波作为文化人的生涩糗态，都表现得惟妙惟肖；那“插秧舞”也是带着生活情趣的，一排排插秧，男人们和妇女们在竞赛，彼此之间相互捣乱，让观众仿佛又回到了生产队集体耕作的年代。这场戏把劳动的场面展现出来，对于主要从小事做局、笼罩着乡愁情绪的整体基调而言，显然更好地打开了广阔的社会面貌。而到了“扫盲志异”，戏主要在演员身上，但导演对于两组表演的编排，同样是精彩的。两组表演时空交错，却气机相连，误会不仅建立在事件上，也建立在两相呼应的衔接点上。满爹欲言又止的那最后一句话，与胡桂花、卜小伟随灯光暗场隐去的身影，将悬念随之隐去，满爹急，周立波急，观众也急。

全剧以杀年猪、分猪肉推向高潮而落下帷幕。这是自然时序的结局，也是一个新的家庭逐渐成长、有所收获的结局，让人感受到一种典型的贺岁感。特别是借卜小伟的打油诗由谐归正，转到周立波对家乡的倾情抒怀，更让贯穿全剧的乡愁情绪得到了升华。或许它还有瑕疵，比如最后一场戏略散，作为高潮似乎烈度稍欠，但这并不影响它的价值，因为这部戏整个情感基调就是温柔舒畅、散淡悠远的，而情感醇厚就是一种隽永的味道。在主题先行和概念化、教条化创作受到诟病之际，花鼓戏《山那边人家》专注于生活本来的面目，去反映生机盎然的乡村生活，梳理和表现历史与现实中始终萦绕的年代记忆和悠远乡愁，是让人感佩和值得称赞的。它写乡愁而不囿于乡愁，而注意到了新旧、雅俗的变迁碰撞；它呈现戏曲不囿于固有程式身段，而积极地进行了新的创新创造，这都是十分可贵的经验。尤其是演员们，在较易显得浮夸的喜剧表演中，很好地把握住了乡愁情绪中的积极善意和新社会言语举止的新情态，用细节去呈现，做到表演的适度适中，生动塑造了周立波和邓满爹、邓伏生、胡桂花等具有代表性的彼时代典型形象和一个淳朴善良、真诚乐观的农村社会群像。在花鼓戏创作史乃至全国戏曲创作序列当中，它一定会有重要位置的。

郑荣健，主任记者、青年评论家。