是戏剧，亦是人生 |“卢昂导演创作文集”出版

“我执导每一部戏都是希望能引领自己探索人生的意义与问题，

并在剧场中与大家一起思考、交流，

因为剧场的终极使命就是共同的探讨与自省。”

文集作者介绍

卢昂

上海戏剧学院导演系教授、博士生导师，“新世纪杰出导演”，国务院学位委员会评议组成员，“新世纪百千万人才工程”国家级人选，美国亚洲文化基金会（ACC）高级访问学者，英国利兹大学高级研究学者。

在境内外执导戏剧作品八十余部，九次荣获文华奖“文华大奖”“文华（新）剧目奖”，个人四次荣获“文华导演奖”。所执导的七部作品获得中共中央宣传部精神文明建设“五个一工程奖”。梨园戏《董生与李氏》、吕剧《补天》、桂剧《大儒还乡》等五部作品荣膺国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”。开罗国际实验戏剧节因其“东西方戏剧交融及民族戏剧探索的突出成就”而颁发“成就奖”（卢昂教授为唯一获奖的华人戏剧家）。

出版专著《东西方戏剧的比较与融合》《导演的阐述》《导演的创作》《导演的手记》；主持美、英、俄、法、德、大洋洲等十二届“国际导演大师班”，并主编“国际导演大师班”系列丛书；发表专业论文百余万字。

文集内容介绍

“卢昂导演创作文集”含《导演的阐述：1987—2000》《导演的创作：2000—2009》《导演的手记：2010—2019》三册，收录上海戏剧学院导演系教授、“新世纪杰出导演”卢昂1987—2019年六十五部戏剧作品的导演创作笔记，涵括导演阐述、导演构思、剧本分析及修改建议、主创沟通信函等珍贵资料，真实展现每部戏剧的导演二度创作过程，呈现作者对戏剧创作的独特体悟。

文集精选的戏剧作品，尤其是戏曲作品中，不乏斩获文华奖和“五个一工程奖”、获得国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”称号、入选国际戏剧节的经典之作，如豫剧《红果，红了》、京剧《瑞蚨祥》、淮剧《小镇》、梨园戏《董生与李氏》、话剧《船过三峡》、实验京剧《王者俄狄》。

1.《导演的阐述：1987—2000》

精选上海戏剧学院导演系教授、“新世纪杰出导演”卢昂1987—2000年19部戏剧作品的导演创作笔记，如豫剧《红果，红了》、昆剧《司马相如》、越剧《舞台姐妹》、话剧《船过三峡》。

2.《导演的创作：2000—2009》

精选上海戏剧学院导演系教授、“新世纪杰出导演”卢昂2000—2009年21部戏剧作品的导演创作笔记，如梨园戏《董生与李氏》、吕剧《补天》、桂剧《大儒还乡》、豫剧《清风亭上》、实验京剧《王者俄狄》、实验戏剧《爱与恨》。

3.《导演的手记：2010—2019》

精选上海戏剧学院导演系教授、“新世纪杰出导演”卢昂2010—2019年25部戏剧作品的导演创作笔记，如京剧《瑞蚨祥》、京剧《文明太后》、淮剧《小镇》、越剧《双飞翼》、秦腔《易俗社》、昆剧《顾炎武》、黄梅戏《大清名相》、潮剧《红军阿姆》。

文集自序

自序：一生的课题（节选）

一

从小成长在剧团，父亲毕业于上海戏剧学院表演系，自己后又在上海戏剧学院导演系学习，因此，我与戏剧的缘分是天然的。

童年时期，电视机还非常稀缺，看父辈练功、排戏、彩排、演出，是我们剧团孩子的每日功课，也是我们所沉醉的快乐所在。记得省话剧团老剧场有一个巨大而神秘的仓库，里面装满了各种各样的逼真道具：卡宾枪、步话机、太师椅、梳妆台……只是仓库终日紧锁，唯有一个十来米高的小窗户用来通气。于是，我们常常等待大人排完戏离开后偷偷溜进剧场，费尽全身力气搬运一道道景片靠在小铁窗下的墙体上，而后像阿里巴巴与四十大盗一样攀缘着错落的景片爬进“藏宝库”，佩戴起各种逼真的“枪支弹药”，扮演着各自心中的英雄。

剧场侧台角落里有一辆破旧的坦克车，那是当年团里排演《南征北战》后废弃的。这辆威武雄壮的战车，就是我当年叱咤风云、指挥“三军”的司令部。在这里，我常常指挥我们一批话剧团的孩子排练大人们排演的剧目。我们会像正规剧团一样分配角色，背诵台词，观察导演和演员们的排练，在他们下班离开剧场后开始全情排练……而当他们演出开始了，我们剧目的彩排也将“隆重揭幕”。

在这里，我们曾经整台整台地演出了《万水千山》《西安事变》《少帅传奇》《一双绣花鞋》《十五桩离婚案》……这些演出所给我们带来的激动和陶醉是深刻而难以忘怀的。我们的童年就是这般开心而浪漫地沉浸于戏剧世界，我的导演梦想也就注定从这里开启。

1985年，上海戏剧学院导演系时隔二十多年再次在全国招收戏剧与影视导演专业本科生（上海戏剧学院导演系始建于1962年，并于当年首次面向全国招生），而且考点就设在我的出生地。不知道是否是上苍的眷顾，我最终成了这个考区唯一被录取的导演专业学生。于是只有十七岁的我，那一年只身来到了多次憧憬和遥望的上海戏剧学院。

初到之时，恰逢绚丽多彩、誉满中外的“莎士比亚戏剧节”。一台台风格迥异、各具特色的剧目精彩纷呈，即刻引起整个城市乃至全国戏剧界的广泛关注与参与。各种戏剧观念的争鸣、讨论、碰撞更为热烈、深入，真真是一个激情四射、倾城关爱的戏剧时代！

我情不自禁地被上海这座城市的戏剧浪潮所席裹，除了如饥似渴地学习和训练，还能有什么他望呢？每天，我总是一身练功衣、背着大书包兴奋地穿梭于排练厅、图书馆、阅览室、小讲堂，当然还有大大小小、远近不一的各色剧场：实验剧院、端钧剧场、逸夫舞台、长江剧场、儿童艺术剧场、兰心大戏院、瑞金剧场……记得有次日本知名剧团“俳优座”来上海戏剧学院演出布莱希特名剧《四川好人》，主演是著名的电影女星栗原小卷。当时真是一票难求，剧场更是层层把守。为了看戏，我甚至千方百计从服装间借来演出用的燕尾服、大礼帽、文明杖，化装成日本演员，瞒过剧场门卫，从后台“混”进剧场。

大学时期，对我影响最大的自然是我的班主任老师张仲年教授。他治学严谨、知识广博、理论深厚、谦逊坦诚。老师的言传身教让我逐渐形成了一生所崇尚的理想人格：待人谦逊有礼，治学严谨踏实，创作一丝不苟，理论深入探究，努力成为一个具有高尚情操、完善人格，敏于思考，擅于创造的学者型导演。三十多年来，无论遇到怎样的风雨和波澜，我的脑海中总会浮现起老师慈善、祥和、真诚、俊朗的笑脸，那是君子之风、德高之范。

研究生时期，指导我的导师是薛沐先生和张仲年老师。对于我这个上海戏剧学院导演系本科毕业攻读硕士学位的第一人，两位导师及导演系的其他所有教师都倾心相助，真有些“恨铁不成钢”的味道。薛沐先生对我一生影响最大的是，他义无反顾地将我这个从小成长在话剧团、对戏曲完全陌生的导演系学生强行领进了戏曲的广博天地，从而为我开启了一个完全不同的戏剧世界，自然也影响我形成一个全然不同的戏剧观。

应当承认，初识戏曲的感觉是陌生和“怪异”的，那时的我还不能完全理解薛沐先生这份善意的苦心。他总是温和而坚定地对我说：“在中国做导演，不懂戏曲，不了解民族戏剧，是不可以的，也是做不大的！”

最终引领我彻底走进梨园天地的，除了对我谆谆教导的薛沐先生，还有两位我所崇敬的精神导师——一位是北京人民艺术剧院总导演焦菊隐先生，一位是俄国伟大的导演大师梅耶荷德。焦菊隐先生开创了崭新的“中国学派”的话剧艺术，是一位真正学贯中西的大家。先生曾创建中华戏曲专科学校并担任首届校长，培养了大量优秀的京剧演员，对于民族戏曲艺术非常推崇。他在许多著作中都充分论述了戏曲艺术的独特价值，以及中国话剧应该努力吸收民族戏曲的灼见，并在其《论民族化（提纲）》一文中明确阐述。

遗憾的是，政治运动的不幸使他高屋建瓴的《论民族化（提纲）》终究未能丰富成为系统的论著。而梅耶荷德在莫斯科观看了梅兰芳先生的中国戏曲演出后，如获至宝，激动不已，振聋发聩地向世人预言：未来戏剧的发展将是西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。同样由于政治迫害的原因，20世纪人类最伟大的戏剧导演梅耶荷德为捍卫自己的戏剧观念与理想而遭枪决。他终究没有机会将他伟大的预言转化成伟大的实践，这不仅是梅耶荷德本人的悲哀，更是那个世纪人类戏剧巨大的不幸。

正是从那时起，我开始认真聆听我的两位导师的教诲，潜下心来研究、学习戏曲，也逐渐明确了自己一生所关注、探究的美学课题：东西方戏剧的比较与融合。

二

一旦明确了人生探索的目标，生命的行为自然就会与之紧密连接，你的所学所思、所践所行都会趋于这个方向。我不知道这是性格所致，还是宿命的影响，反正从那时起，我就开始大量阅读戏曲文献，观摩戏曲演出剧目，也千方百计地寻找戏曲创作的实践机遇。第一次执导戏曲是在1990年冬，那时我随导师薛沐先生一起来到河南省太康县道情剧团（现太康道情艺术保护传承中心）创排道情戏《王金豆借粮》。

剧团的落魄和贫寒令我震惊。几间破旧的瓦房就是团址，剧团没有排练场所，只能借用附近千疮百孔的废旧孔庙。演员排练要十分小心，因为孔庙地面是凹凸不平的土质地面，天一下雨就成了泥浆。多少次圆场、动作，演员都会崴脚、跌倒，奇怪的是，他们似乎早已习以为常，始终全神贯注。更为可怕的是响排，坐在角落的乐队队员个把小时就必须停下排练，跑到庙外脱下棉衣用力摔打。原来这座孔庙年久失修，房梁上布满了黑压压的蝙蝠，不时有各种微小的虫子会从房梁上飞落下来，钻进乐手的衣服之中，奇痒无比……

这与我成长的省话剧团以及就学的上海戏剧学院的排练情形真是天差地别，看着他们自始至终充满热情地全情创作，我内心充满了深深的敬意和尊重。终于，到了装台、彩排的日子。当悠扬的坠胡声伴着渔鼓、简板的韵律响起时，大幕拉开，简约空灵的舞台上出现了女小生扮演的王金豆顶风冒雪前去借粮的身影。那种纯净的优美和温暖扑面而来，沁人心脾。昔日的破旧、衰落瞬间幻化为清新和诗意，令人心神摇曳……“不到园林，怎知春色如许？”这一刻的“惊梦”是强悍而致命的，我像杜丽娘一般由此一往情深，从一而终。

于是，我努力寻找机会进行舞台导演的艺术创作实践，并同步进行导演理论的学习与探索。2000年，我出版了两本导演专著，一本是关于东西方戏剧比较与融合的理论著作《东西方戏剧的比较与融合——从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》，一本是收录了自己导演作品的创作手记的《导演的阐述》。后者收录的内容包括豫剧《红果，红了》《西门风月》，昆剧《司马相如》，京剧《十五贯》《郑成功与台湾》，越剧《舞台姐妹》，秦剧《西域情》，眉户剧《好年好月》，滇剧《瘦马御史》，锡剧《二泉映月》，话剧《船过三峡》《归来兮》《别让心爱的人走开》等的“剧本分析及构想”“导演阐述”等。

每一次的导演创作实践及相关理论研究，我都试图比较和探索东西方戏剧的差异和特点，从中努力发现民族戏剧所具有的特性和价值，以及它对当代戏剧所具有的作用和贡献。我在《东西方戏剧的比较与融合——从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》一书中写道：

中国戏曲以歌舞演故事的本体写意性的演剧观，不仅创造性地通达了艺术的假定性本质，而且更为难能可贵的是，她也已发展成为一种完整、统一、和谐、优美、成熟而系统的假定性的演剧艺术。她在舞台艺术的许多方面都拥有独具匠心、无与伦比的创造性价值，对世界戏剧的繁荣和发展具有特殊的作用和贡献。

经过比较研究，我认为中国传统戏曲艺术至少有四个方面的舞台创造，是非常值得当代剧场艺术认真研究并潜心学习的。而且，这四个方面独特的舞台创造也应该成为中国话剧民族化构建的四个最为基本的内容和基柱，它们具体是：

1. 演出结构高度严谨的音乐性与舞蹈性；

2. 舞台时空超然而自由的虚拟性与开放性；

3. 表演手段丰富而高超的综合性与技巧性；

4. 观演关系积极而热烈的剧场性与参与性。

以上四个方面是中国戏曲独有的戏剧思维与呈现方式，为我们创建独具民族神韵的戏剧艺术提供了珍贵的营养与底蕴。

构建民族戏剧艺术是戏剧工作者共同的目标，是极其复杂而艰辛的艺术创造工程。我想它应该包括两个方向的同步开掘：对于戏剧艺术（主要指话剧艺术）来说，就是借鉴和吸收民族戏曲艺术的精髓与神韵，使之具有鲜明的民族特性，真正做到民族化；对于戏曲艺术来讲，则是在保持自身本体特色与古典神韵的基础上创造性吸收和借鉴世界戏剧的优长，彻底走进现代，真正具有现代性。两者的有机融合、交相呼应既是历史的必然，也是时代的召唤。21世纪是一个多元交织、互联并体的时代，中华民族戏剧艺术应该在这样一个多彩的时代里充分绽放它的独特价值，让更多的人感知这种文化，认同这一独到的文明形态。