摄影机，不要停，带我去世界的另一边

今日作者 portchnik

今日编辑 车小爷

还记得《通天塔》（Babel,2006）中，菊地凛子赤裸地出现在夜幕与窗的叠化中，不同于其他两组人物在环境和情节冲突中的主题建构，菊的信息失效源自内心，赤裸是失语时强烈的外化表述。

尾幕，菊和役所广司所饰演的父亲相拥，使得拉镜下的东京变成了形式化的搭建，耶和华打乱语言的世界从未变得如此安静。

▲ 《通天塔》

同样的壁垒困境，也出现在黑泽清监督的新片《旅途的结束，世界的开始》（To the Ends of the Earth,2019）中，诚如黑泽清介绍这部影片时说：“乌兹别克斯坦对于日本人来说不是非常熟悉的国家，当我的朋友邀请我拍摄的时候，我觉得这部作品和我过往的作品有很大的不同，这对我来说是很大的影响。”

旅途的结束，世界的开始

旅のおわり、世界のはじまり

(2019)

导演: 黑泽清
编剧: 黑泽清
主演: 前田敦子 / 染谷将太 / 柄本时生 / 加濑亮 / 阿迪兹·拉贾波夫
类型: 剧情
制片国家/地区: 日本 / 乌兹别克斯坦 / 卡塔尔
语言: 日语 / 乌兹别克语
上映日期: 2019-06-14(日本)
片长: 120分钟

《旅途的结束，世界的开始》是黑泽清监督为庆祝日乌建交25周年和纳沃伊歌剧院建成70周年而拍摄的影片，讲述在乌的日本外景制作团队的拍摄过程，围绕节目主持人叶子（前田敦子 饰）展开的一连串故事。

影片也被选为2019年《电影旬报》十佳。

命题作文？

与日乌建交周年纪的拍摄背景互文的是，影片中的外景制作团队也仅因工作任务参与拍摄。于是，我们在影片伊始的按照节目计划行进的三次摄制中直面感受到低气压：团队参与者脸上的疲态（皱眉），采景时拒绝对异国风光表露喜悦，按部就班的取镜和反复，面对语言壁垒时通过翻译获取滞后和加工过的信息；

同时，这种反综艺式的无精打采也表现在其余团队成员对叶子的反应中（以染谷将太饰演的制片为例）。由此，当叶子完成两次不愉快的拍摄，同成员对话想要逛集市时，并未有人提出担心或陪同——夜游则转变为，当二次转译失效时巴别塔下的异乡人困境。

▲ 《旅途的结束，世界的开始》

第三次拍摄，流程安排叶子连续三次坐上游艺机，在职业素质的要求下强忍完成后，叶子终于“可以”扶椅呕吐，游艺机的真实体验也使得叶子展露眩晕和痛苦，不必要再伪装表情，完成了一次小型的外化的情绪倾泻（与夜游时和山羊的对视相应）。

在连续的段落叙述中，我们很难看到黑泽清过往作品中的类型外壳，而是跟随人物设定产生的情境了解人物及人物所处的环境，完成“第一幕”。

那么，我们是如何观看和进入的？

女性主义视角？

叶子是孤独的吗？不同于《波拉特》（2006）式的伪在场，摄制伊始，叶子和影片的摄影机、节目组的摄影机站在同一条轴线上，叶子站在中间▽

随后叶子穿上破洞的裤子，走进第一个摄制场域（内陆湖），节目组的摄影机正在调试，而影片的摄影机横摇目送叶子上前，随后脱离轴线侧身跟拍。紧接着下一个镜头，叶子已站在全景正中，开始录制。

我们很容易发现这是一组由“两台不同摄影机”的画面组合成的镜头，前两个镜头（摄影机A）的动作柔和亲昵，后一个（摄影机B）则机械刻板，叶子在其中的状态也截然不同。当预录的、“表演”的镜头中止后，一开始的横坐标变成了纵坐标，摄影机A反打出画幅、站在叶子的身后，过肩对视河岸上的摄影机B ▽

此类“两台摄影机”同时在场的作法，黑泽清在前一个小时的段落式叙述中重复使用——当摄影机B在场或化成刻板的压迫式的视线时，摄影机A就会被确保同叶子站在一起，形成奇妙的抗衡。

举例，当叶子在摄制车里换衣服时，摄影机A在纵线上同在车外向车窗里看的乌国男性对视；

当叶子夜游集市时，摄影机A便跟随叶子上车、穿过集市，注入环境描写的同时也在经受叶子的异陌感。

也正因为如此，我们之所以会在叶子录制游艺机时倍受煎熬，是因为摄影机A的缺失（它选择站在人群的观看位置），因此当下场景的一切都是预录式的旁观▽

我们很难就此分辨出摄影机视角的立场，它在亲昵时，从不过分跃进叶子的所思所想，形成绝对的主观镜头，而是保持静默的距离（如同它只能“听到”叶子手机里的讯息内容）。

在黑泽清的类型电影中，摄影机多处在前景遮蔽物或门框外（《回路》《呼喊》），或使角色站在前景或阴暗处背对摄影机（《X圣治》、《降灵》），甚至时常会使摄影机“背叛”角色，也就是，摄影机先于角色看见空间的异端。

▲ 《回路》，2001

▲ 《降灵》，2000

但在这里，摄影机则被赋予更多热情的指令——当摄影机A处在羊圈和卡车货箱里，同山羊奥库、叶子组成三角状时，我们发现摄影机A的机位取代了摄影机B（若需要拍摄节目素材）的最佳机位，真切地反综艺，尝试回归摄影机的真实。

摄影机的复原？

摄影机B的摄影师（加濑亮 饰）在宣布拍摄结束之后，看见乌国妇女开车过来想要带走山羊奥库，他快速地重新拿起摄影机对准乌国妇女。很难想象这段素材是为工作所用（再度与影片背景形成有趣互文），这是本能式的拍摄。但很快被乌国妇女制止并推开——影片在行进将近一半时“被暂停拍摄”，取消了摄影机B的干涉。

▲ 《旅途的结束，世界的开始》

尔后，在到达乌国首都塔什干后，叶子在面积更大的酒店房间里打开窗户，我们看见了风，也就是自然之力的存在，浮动着叶子的裙摆，叶子的异陌感也随之减轻。

▲ 《旅途的结束，世界的开始》

前文提到的塔什干的纳沃伊歌剧院始建于1942年，二战后，大约有两万余名日本战俘在乌国服苦役，其中部分战俘参与建造了纳沃伊歌剧院（整个乌兹别克斯坦有十三处日本人墓地，均安葬着在此地滞留的日本战俘）。

影片中的日语翻译泰穆尔（Adiz Rajabov 饰）讲述了这段历史{我们没有获得泰穆尔本人的信息，即可猜测他是在日本的乌兹别克裔（留学生或苏联时期的高丽后裔）}，纳沃伊歌剧院作为日乌两国强联结的历史场景，可对比黑泽清电影中常出现的后现代废墟建筑，成为影片的承点：

叶子穿过地下街，在水池的泉涌声中“听到”歌声；叶子像被吸附式地进入纳沃伊歌剧院，泰穆尔所列举的建筑风格一一出现在眼前。主厅的舞台上，一个女人正在用乌兹别克语清唱，随后灯光渐暗……

在影片中后段，先后出现了三次重要的光线变化：歌剧院、叶子的酒店房间、审讯室。歌剧院和审讯室的打光均是由明转暗再转明。前者——叶子在灯光重新亮起时登台歌唱，台下出现了超现实的现场乐队；后者——叶子面对因为选择逃避而闹出的不必要的误会时，心情低落，光愈来愈暗如同沉重的乌云，直到丢失的DV进入房间，灯光被重新点亮▽

在《岸边之旅》（2015）的开头和结尾，我们同样通过灯光的变化获得浅野忠信入场身份的信任和时间的豁然开朗——黑泽清的电影中，光暗或意使角色/场景得以更换“道具”进入新界限（出现魂灵），有如剧场的暗灯，在重新打亮时进入别幕▽

▲ 《岸边之旅》，2015

回到酒店房间后，叶子疲惫又或许“幸福”地入睡，风依然吹拂，摄影机把视线投送至墙面上抖动的光斑，在这一刻我们同样感受到了幽魂的共场（出现了阿彼察邦式的建立），敲门人问：“你刚刚在唱歌吗？” ▽

叶子在与加濑亮的对话中，表达自己的梦想是成为歌手（前田敦子本人的经历是作为歌手想成为演员），在歌剧院完成出窍的本能式的“歌唱”后，再次象征式地被赠予摄影机。

此时，摄制重新开始，但摄影机A和B的抗衡关系不再，因此我们在Vlog式的镜头里看到了叶子与先前完全不同的状态，一种新鲜的面孔。如果说这种面孔只是短暂的，即刻在情节中重新变为夜游时的恐惧，那么回到面孔的开始，这种使叶子迷路，驱动叶子追逐的动力是什么？是一只猫。为什么是猫？为什么总是与“猫”进行追逐？▽

在《日以作夜》（1973）里，特吕弗饰演的导演需要拍摄一只猫喝牛奶，却NG多次，他生气地说：“直到你们找到一只会演戏的猫再拍这场戏！”随后剧组重新找到一只猫，有趣的是在拍摄这只猫时，画外频繁传来“注意焦距”的提醒。行为不确定的动物和器械的定式捕捉，两者的调和被看作是活力（即生命力）的体现。

▲ 《日以作夜》，1973

那么叶子在追逐“猫”的动作是否也是在驯服“摄影机”的过程？我们看到叶子因为拍摄被禁止，仓惶逃离，扔下DV，狼狈又喜剧性地躲在桥洞下，直到——是的，直到DV机被取回、归还至叶子的手中，拍摄的本能被准许。

明亮的全景。诚如本片的“命题”，可以认为“拍摄”是架起两国之间沟通行径、消除误解的方式之一，但同时也看见，叶子和摄影机（从前段的保护、亲昵，到掌握、本能的能动式归位）、歌唱和拍摄，何尝不是同一件内在驱动，而后经由音节和视线外进的事情？

在异国，还是在世界的尽头？

在影片中，除却场域给与的环境和历史条件，叶子的男友也被设定为东京湾的消防员。在叶子和泰穆尔的对话中，泰穆尔说自己很羡慕日本的大海，而叶子回答则说，大海和自由没有关系，反而很危险。

我们在这句话中再次察觉到日本当代电影中的“后311”焦虑。在乌国的叶子和在日本的男友，两人的连线直接显现了乌兹别克斯坦和日本，双重内陆国和岛国的对话：

内心和世界的时差。当东京湾大火，在电视荧幕中生成远方（世界）的危险时，叶子才从审讯室解决乌国的“大火”，却又紧跟在内心再度燃起困境。好在男友安然无事，在乌国的夜里打来一通电话相报平安，叶子幸运地说：“乌兹别克斯坦，不错的地方。”显然，这是一个美丽且安静的夜晚▽

上述，影片在完成摄影机的职能复原及人物弧光后，叶子重新进入节目摄制。依然是捕鱼，艾达尔库尔湖中的鱼依然没有出现，但画面里的“天气”、自然光线都较影片开场时偏亮，艾达尔库尔湖作为沙漠中的绿洲发出了粼粼的碧光。我们看见叶子跟随摄制组走向湖后的深山，加濑亮提出要拍摄一些风景，叶子则说要自己往前走走，便留下了摄影机（她已不再需要）。

▲ 《旅途的结束，世界的开始》

至此，在结尾，我们看见了此前从未出现过的明亮宽阔的场域，山峰远处是那只羊，某只羊，有如《在异国》（2012）的lighthouse。“它”作为叶子的唯一听众，叶子在这里完成了第一次正式的360度全景舞台。

▲ 《在异国》，2012

不由得代入前田敦子早年的偶像歌手经历，我们似看见了《第七码》（2013）末尾的Promotion Video，和《不求上进的玉子》（2013）的“夏天结束之后，我就会离开这里”，但返璞归真。歌词里唱“只要你愿意，我会陪你到世界的尽头”——

我们可以在黑泽清的电影中轻易感受到现代社群意义被凝练成主体存在危机时的操控感，以及创伤复愈的韧性，而在此刻，是再超出世界与自我的界限，生成一种年轻化的对未来的笃定，以至到达世界的另一边。

黑泽清说：“我做了很多年的电影，想做的事情很多都已经完成了，但是还有很多事情年轻的时候想做，但是到了这个年纪就有一点力不从心了，所以在拍摄的过程中，我也会把自己怀有的遗憾投射到女主角叶子的身上。”

是啊，叶子。多美的名字。

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