点不着的《第一炉香》，被许鞍华曲解的张爱玲

豆瓣开分5.7，这一成绩对电影《第一炉香》来说，既是意料之外，又在情理之中。

本片幕后班底极为强大：导演许鞍华继《倾城之恋》《半生缘》后，第三次将张爱玲小说搬上银幕；编剧王安忆擅长刻画两性关系中的都市女性；摄影指导杜可风是王家卫的御用摄影；服装及造型设计和田惠美曾与黑泽明、大岛渚多次合作；音乐监制坂本龙一更是享誉国际……

多位名家助阵，按理说《第一炉香》不会太差。但自从选角公布以来，便引起不小争议。男女主被网友吐槽身形壮硕，彭于晏少了些纨绔子弟的忧郁风流，马思纯则没有求学女性的清冷瘦削。加之新预告片花中“土味情话”式台词，使张爱玲的文本陷入青春伤痛文学的窠臼。

《第一炉香》的口碑与市场陷落已无悬念。但更令笔者好奇的是，超豪华班底倾力打造的年代情感大片，为何惨遭滑铁卢？这与导演许鞍华的作者风格有何关系？

许鞍华创作三阶段

许鞍华是香港电影“新浪潮”中成长起来的一位导演。

进入70年代，香港观众厌烦了老一套，想从影像中看到现实写照，这就为“新浪潮”导演们的涌现创造了条件。由于“新浪潮”导演多生长于香港，熟知当地风土人情，且具有一定的社会意识，加之徐克、严浩等有留学经验，许鞍华、谭家明等在电视行业亦积累了丰富经验，艺术视野也具备现代性。

纪录片《好好拍电影》：青年许鞍华

许鞍华创作初期多显露出纪实性。任职香港电台电视部期间，许鞍华参加了片集《狮子山下》的拍摄，故事多围绕草根阶层生活而展开，内容贴合普罗大众，易产生共鸣。《胡越的故事》《投奔怒海》则将镜头对准逃亡香港的越南难民。

除了现实记述外，许鞍华在镜头技法以及故事内容上，又带着一丝奇诡感。许鞍华喜欢用戏中戏的形式，或交代故事背景，或起象征效用。《倾城之恋》开场便是昆曲《牡丹亭》，暗示女主人公白流苏（缪骞人 饰）的观戏经历与情爱幻想，《千言万语》更是把历史人物编进戏曲版《水浒传》里。

越往后发展，其故事情感越发离奇。《疯劫》讲的是蜜月情侣无故“被杀”，结果却是女友编排的一出大戏；《今夜星光灿烂》里的女主人公杜彩薇（林青霞 饰）经历了一段狗血师生恋，与有妻室的教授张英全（林子祥 饰）坠入爱河，剧情跟琼瑶的《窗外》如出一辙。

从上到下：《投奔怒海》的真；《倾城之恋》的戏；《疯劫》的奇

探索初期，许鞍华拍摄的电影类型较为丰富，爱情片、惊悚片、剧情片一样不落，甚至还有《书剑恩仇录》《香香公主》两部武侠片。在受侯孝贤、杨德昌影响后，许鞍华决定重回现实主义叙事，聚焦平民生活，《女人，四十》应运而生。

拍摄于1995年的《女人，四十》开启了许鞍华第二阶段的创作。此前，许鞍华便以半自传体电影《客途秋恨》讲述了自己与母亲的关系，为其女性叙事打好基础。

《女人，四十》里的阿娥（萧芳芳 饰）遇上烦心事：婆婆突然病逝，留下痴呆公公（乔宏）由其与丈夫（罗家英 饰）照料。成天围绕家、公司打转的她，又该如何平衡事业与家庭？影片以平等的姿态处理两性问题，传递出宽容与爱的主旨。

《女人，四十》台词：人生是很过瘾的

之后的《阿金》《男人四十》也是风格相似的作品，细腻，写实，动人。

许鞍华创作的第三阶段，得从千禧年后说起。彼时，香港导演纷纷转战大陆，许鞍华也在2003年拍摄了电影《玉观音》。此后，许鞍华在香港、大陆间来回拍片。

该阶段出现了《天水围的日与夜》《桃姐》等文艺佳作，同时也出现了商业喜剧《姨妈的后现代生活》，以及《黄金时代》《明月几时有》等历史题材作品。不难发现，许鞍华在艺术风格与商业权衡间反复横跳，导致该阶段作品呈现两极趋势：要么故事感人至深，要么形式割裂至极。

《天水围的日与夜》聚焦香港新市镇天水围的底层劳工，讲述与儿子张家安（梁进龙 饰）相依为命的母亲贵姐（鲍起静 饰）积极过生活的故事。《桃姐》则聚焦老佣人桃姐（叶德娴 饰）的晚年生活，片中还加入她与少爷罗杰（刘德华 饰）的主仆关系，从女性视角审视男性的孤寂与成长：因桃姐衰老，罗杰不得不面对家庭生活的琐碎事务。

《桃姐》

在与大陆合作的电影中，《姨妈的后现代生活》算是许鞍华在商业与个人表达上融合得较好的一部。退休后的姨妈（斯琴高娃 饰）离开东北，独居上海。本以为会在此安享晚年，谁知骗子潘知常（周润发 饰）卷走了她的棺材本，心灰意冷的姨妈只得回到东北老家，面对日益疏远的家庭。

虽说在某些喜剧桥段的设定上有些尴尬，但整体而言，《姨妈的后现代生活》对女性困境的表述还算清晰。可到了《黄金时代》《明月几时有》，文艺基调打乱了原有的叙事节奏。

《黄金时代》聚焦民国女作家萧红的一生，然而许鞍华让角色对着观众说话，引出对主角的评述和剧情，打破第四堵墙。虽说技法新颖，却扰乱了观影节奏。《明月几时有》则以远景、全景等文艺片拍法去处理抗战情节，致使全片基调沉闷。

《黄金时代》中角色对着观众说话

在个体表述与类型化叙事之间，许鞍华总会倾向于牺牲叙事节奏，这也形成了她独特的创作风格与主体意识。

风格关键词：

纪实、身份焦虑与“铁屋”里的女性

许鞍华的电影风格首先表现在，拍摄手法是现实纪录的，而非渲染抒情的。

纪录手法的运用，源自现实地理环境。《疯劫》里的西环，《女人，四十》里的唐楼，《千言万语》里的油麻地旧区，《天水围的日与夜》里的新市镇天水围，《桃姐》里的深水埗……真实的地域环境，搭配年代影像，更具纪实性。

手持镜头、长镜头、空镜等，亦是许鞍华的心头好。《天水围的日与夜》大量手持镜头，以冷静客观的姿态记录着底层群体的生活状态，加之去戏剧冲突的叙事特征，给人娓娓道来之感。《女人，四十》结尾，公公将棉絮视为雪花，既照应本片英文名“summer snow”（夏日雪景），又流露出隽永诗意。

从上到下：《天水围的日与夜》《女人，四十》

其次，许鞍华总将个体放在大时代中加以体察，且主人公多具有身份焦虑。

许鞍华作品总会反映所处时代的社会议题。《千言万语》反映上世纪80年代香港的社会运动，聚焦香港旧区艇户、“水上新娘”等群体。《天水围的夜与雾》以天水围的伦常血案为蓝本，探究李森（任达华 饰）残忍杀害老婆王晓玲（张静初 饰）及两个女儿的原因，嗜血暗黑的基调与《天水围的日与夜》背道而驰。

《女人，四十》即使描绘儿子与女友的情话，也暗含时代隐喻。男孩对女孩说：“你开心时，我跟你一起开心；你不开心时，我逗你开心。五十年不变。”数字背后的期盼不言自明。

《天水围的夜与雾》

《客途秋恨》中的母亲是日本人，却在抗战胜利后嫁给中国军官，语言不通的她又碍于当时的民族情绪，只得装哑巴。《姨妈的后现代生活》里的姨妈，在萧瑟的东北与繁华的上海间游走。《桃姐》里的桃姐对少爷罗杰来说，既是仆人，又是母亲。

从上到下：《客途秋恨》《姨妈的后现代生活》

另外，许鞍华的女性视角除了体现在细腻的表述上，还体现在对女性遭遇的刻画中，甚至带有第五代导演“铁屋”叙事的特征：其女性角色多生活在封闭压抑的环境下。

《桃姐》里的台词“到了人家家里，要守规矩”是桃姐一生的写照。在罗杰家当佣人的这些年，她无时无刻不在“为他人作嫁衣裳”。《女人，四十》中的阿娥还得受公公大男子主义思维的侵扰：女人就该操持家务。《天水围的日与夜》里与儿子同挤一屋的贵姐，《客途秋恨》里站在窗前的日本母亲，都是这般。

但这种两性羁绊，其结局往往带有人文关怀，且传递出一种温情。阿娥最终与公公、丈夫和平相处；贵姐为别人带去快乐；女儿也理解了日本母亲的苦衷。描绘羁绊，为的是凸显苦尽甘来。

三次改编张爱玲

对许鞍华的电影特征有了大致了解后，便会发现其与张爱玲的艺术理念与价值观不太一样。虽说二人都经受过香港殖民文化的洗礼，但情感侧重点却不同：许鞍华态度相对温和，具有恻隐之心；张爱玲笔下的情感，直白、残忍且苍凉。

张爱玲小说，极具罗曼蒂克诗意，多显露时代的动荡与人情的游移，传达出一种暧昧感。到了许鞍华这，由于其纪实性的创作风格，影片往往少了些挑逗意味，甚至曲解了原意。

《第一炉香》原著描绘一个女性的堕落史。上海女学生葛薇龙（马思纯 饰）求学香港，因生计问题投靠姑妈梁太太（俞飞鸿 饰），却被姑妈利用，又被花花公子乔琪乔（彭于晏 饰）吸引，沦为上层敛财的工具。故事类似于《危险关系》里的“三人游戏”。

可是电影版却改变了葛薇龙的心理走向，将其塑造成一个爱而不得的少女，掩藏了情爱交易中的黑暗面。结尾，葛薇龙坐在花心大少旁边，冲着车窗外呼唤真爱的到来。这就削弱了张爱玲“爱情游戏”“少女失足”的凛冽表达。《第一炉香》成了《半生缘》，乔琪乔就差喊出那句：“薇龙，我们回不去了。”

虽说以蓝绿冷色调为主的环境氛围，给观众情感上带来一种冰冷肃杀感，但纪实性手法又削减了一丝情趣。

拿梁太太引诱葛薇龙同学卢兆麟（尹昉 饰）的戏举例，梁太太将自己咬过的糕点塞进卢兆麟口中，并用拇指擦拭对方嘴唇。既然是引诱戏，本应拍出互动感与魅惑性，结果镜头全程对着梁太太的脸拍。

正因许鞍华喜欢展现静止的状态，而不是动态的过程，纪录性大于情绪渲染，导致这场戏少了些可把玩的意味。在此处营造间离效果显然是不合适的，不易于调动观众情绪。

这种纪实性还影响了对小说的改编。结合《倾城之恋》《半生缘》，许鞍华对张爱玲文本的影像化呈现缺少想象力，且故事改编倾向中规中矩。《倾城之恋》甚至反映出了些许教条思维。

一处原著中的“错误”，许鞍华在《倾城之恋》中将其改了过来。电影中，范柳原（周润发 饰）直接引用《诗经·邶风·击鼓》里的诗句：“生死契阔，与子成说，执子之手，与子偕老。”而原著中写的是：“生死契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老。”

“说”通“悦”，且不说；“成”写作“相”，实则张爱玲有意为之。成，是有计划、有组织地安排，如婚后的幸福生活；相，看似相互，实则指代情感上的自由自在。范柳原要的就是这种无责任的情感关系，而不是一纸婚约。许鞍华这一改动，并不甚合理。

《倾城之恋》：周润发饰范柳原

《第一炉香》中，许鞍华曲解了张爱玲对“卑微之爱”的定义：“喜欢一个人，会卑微到尘埃里。”这种卑微在于一种单向度的爱，即“我爱你，与你无关”。它是一种绝对主动的行为，只要自己认定了他，哪怕对方不爱自己，也不会移情别恋。

对此，电影《第一炉香》恰恰做了反向注解。片中的葛薇龙对乔琪乔是真爱，且渴望一种回报。结尾，葛薇龙让乔琪乔骗自己，说他爱她。这种有所求的爱不属于“卑微之爱”的范畴。

另外，许鞍华擅长的“身份焦虑”，也没有用对地方。这一理念本可以用于塑造葛薇龙：上海姑娘到了香港，清纯少女如何深陷泥潭？然而许鞍华却将此用在了乔琪乔身上。

片中的乔琪乔是个混血儿，不被父亲赏识。乔琪乔之所以不结婚，是因为其身份焦虑：不知自己到底是谁（中国人还是外国人？），从而以游戏人间的渣男心态来混日子。这一处理虽说有些意思，但却影响了人物塑造。

既然乔琪乔一开始就跟葛薇龙说，他是不会结婚的，但葛薇龙还要主动追求对方，最后在爱而不得后郁郁寡欢。这就让葛薇龙看起来是个“搬起石头砸自己脚”的人，人物情感逻辑极度割裂，爱情悲剧对她来说属于活该。

不过就“铁屋女性”的表述，《第一炉香》处理得还算不错。电影中的室内环境多是灰蒙蒙的，葛薇龙、梁太太多在此处勾心斗角。

梁太太不是坐在屋内盘算着下一个勾引目标，就是拿着望远镜站在阳台上窥视一切。对她而言，自己也是受害者。梁太太嫁给梁先生做小，也受到大房太太的冷眼，这使她在丈夫死后彻底改变了自己的心境。

葛薇龙进入梁府时，看它就像是一座坟墓，阴森、没活力。这也暗示了她在与姑妈生活后的堕落。对女性钳制的象征随处可见，面纱、手镯、窗前的花都有这一功用。可惜，人物形象模糊，浪费了这些意象。

《第一炉香》制作还算精细，可惜艺术性的表达令人昏昏欲睡，人物前后行为逻辑紊乱，一些情节表述不清（结尾姑妈的幻象），导致口碑彻底崩盘。

小说与电影本就不同，作家与导演亦属于两个职业。许鞍华与张爱玲的前两次相遇，《半生缘》表现出了白云苍狗的离乱感，《倾城之恋》则较为平庸。而这一次的交集归于失败，可叹。

【文/何思路】