要问在国际上最享盛誉的西班牙导演，那非阿佩罗·阿莫多瓦莫属。1999年凭借《关于我母亲的一切》这部电影，打开了他的国际电影市场，这部电影不仅斩获了第72届奥斯卡金像奖最佳外语片，也一举获得第52届戛纳电影节金棕榈奖提名与戛纳最佳导演奖，这种在电影形态素来“对立”的好莱坞与欧洲电影获得的双丰收，可谓非常难得。

这部《关于我母亲的一切》既是关于女性的电影，也是关于人类的电影，既是关于生命的电影，也是关于死亡的电影。阿莫多瓦便是在这些矛盾的交织中奏响他的命运乐章，使得这部电影在保持西班牙民族性的同时完成全人类共同话题的书写。

缺席的男性

《关于我母亲的一切》可以说是一部充满着女性气质的电影，首先表现在它所展现的几乎是女性群戏，呈现为一种男性“缺席”的状态。这并非一种狭义上的男女生理性别对立，而是在酷儿理论中被广泛运用的理论：“女人不是天生的，而是后天生成的。”电影中所关注的角色是边缘人群，他们中有同性恋者、艾滋病者、变性人，其中不乏生理性别为男性之人，阿莫多瓦选用这种边缘的视角，其实是对女性变相的关怀，他表明着女性气质并非是一种生来所具有的，打破“女人是男人身上的一根肋骨”的荒诞神话，女性气质是后天形成的。

他对于这些在伦理上偏离轨道的人们的宽容，是一种后现代式的书写，正如中国同性恋研究学者李银河所谓的：“在一个男人不压迫女人、异性恋不压迫同性恋的社会中,性的表达可以跟着感觉走,同性恋和异性恋的分类将最终归于消亡;男性和女性的分类也将变得模糊不清”这便将女性从波伏娃验证的他者转移到了中心位置，他将开始书写将女性当作自然人的故事，可以说，正是男性的“缺席”而促成了女性的回归。

第一个缺席的男性便是纽曼拉的儿子，一场突如其来的车祸夺去了纽曼拉儿子的生命，如果没有丧失儿子，或许纽曼拉不会踏上寻找儿子亲生父亲的旅途。在波伏娃的《第二性》中，曾系统地阐释过儿子对于女性的重要性，在古代，女性首先是父亲的私有财产，当她通过婚嫁的方式转移给她的丈夫后，她便是丈夫的附属，当一个女性成为一个母亲，丈夫意外死去后，她所能依靠的只有他的儿子，她再次成为她儿子的附属，依附他而生活。

在纽曼拉的儿子在世时，阿莫多瓦短暂地呈现了二人的生活，几乎是以儿子为视角的，纽曼拉并不是这个叙事段落的主体，当儿子车祸死亡后，纽曼拉开始成为整个电影的中心者。在唯一可以依靠的男性（即儿子）失去后，在这样的特殊状态下，纽曼拉开始意识到自我的存在，开始摆脱自己作为一个儿子的母亲他者身份，探索生命的意义和自我的价值，甚至几度充当了“救赎者”的角色。

阿莫多瓦通过这种或许看来极端的方式，反向论证了作为一个女性首先应该有自我，而后才是一个母亲，所以在结尾最后，我们看到纽曼拉抱着罗莎的孩子，以一个母亲的形象作为结尾，这是一种“否定之否定”的螺旋上升，她与过去是一个母亲的自己虽然同样是母亲，但她已然完成对过去自己母亲身份的超越，她感受到了自己人生的价值，完成了对自己生命意义的探索。

而片中最重要的男性缺席者角色，应当是纽曼拉的丈夫——变性人罗莎。他不仅是死去的艾德斯班的父亲，也是露莎儿子的父亲，他不仅丧失了作为男性的特征，更是“辱没”了父系的职责，这种双重缺席的指认事实上是在重构女性的“神话”，一个原始社会里，父亲在家庭中始终是缺席的，因为他需要充当在外狩猎的形象，这种职能的分工将哺育的责任全权交由给母亲。但阿莫多瓦同时也打碎了这个神话，那便是这种父的缺席并非体现在一个力量强大的雄性上，而是一个雌雄莫辨的人，这种理想男性的缺失与解构使作为母亲的女性形象更为突出与动人。

影片中最后一个缺席的男性是露莎的父亲，这是一个似乎已经“痴呆”的老年男人，他非但不认识自己的女儿，还无由来地怀疑自己的妻子出轨，他所做的就只是在院子里和狗散步。因为露莎的母亲不得不时刻照顾他，而忽略了对自己女儿的关爱，使得露莎与母亲情感也十分疏离。但在最后，露莎分娩时，依旧是这个母亲承担起了照顾自己女儿的职责。这个母亲的设置与纽曼拉一致，她们都相当于单亲母亲，在作为一个母亲之外还要充当父亲的职能。

前者纽曼拉所揭示的是一个女性由家庭内部走向家庭外的叙事，它展现了女性自我的生命价值，而后者露莎的母亲所希望表达的是一个家庭即便有了父亲的存在，家庭中的女性比想象中也要承受得多得多，如同同样擅长女性题材的华语导演陈艺哲所说的：“我觉得华人社会里面，男生都很喜欢做一家之主，但是婚姻或者家庭碰到问题的时候，第一个躲起来的往往都是男生，真正有力量去勇往直前或者面对问题的永远都是女人。”这并非仅适用于华人社会，同样适用于大多数地区。

宽恕与救赎

片中女性最展现的女性形象无疑都是“地母”式的，这也是片中女性形象所最感人的地方。她们所呈现的母性已然散发着一种神圣的光辉，一种从女性坚韧的生命力中迸发的强有力的救赎感，在女性彼此的相互“拯救”间，既是一种女权的“女人是天然的命运共同体”，也是一种阿莫多瓦式的人道主义关怀，她们命运的扭结不仅是女性之间的情感，更是人性的照耀与洗涤。

纽曼拉从一开始便被赋予了护士的身份——一种拯救者的形象，她原本主持器官捐献的课程，是为了拯救他人，在儿子去世后，她决定将儿子的心脏捐献给他人。在此刻，她充当的是一位保有救人使命的护士与一位母亲的双重身份，这必然使她的救赎力量超脱于仅仅是一位母亲，更多的是面向整个社会或人类。于是在之后的故事里，纽曼拉对儿子的怀念引导她去帮助了更多人。她之后照顾艾滋病患者露莎并抚养她的儿子（并且这个儿子是她前夫所遗留的另一个孩子），更是将这种行为从母性上升到了博爱。

抚养露莎的儿子便是这种救赎所带来的新生，露莎将儿子取名为艾德斯班，这同样也是纽曼拉死去的儿子的名字，而作为罗拉的另一个儿子，这个新出生的艾德斯班是死去的艾德斯班同父异母的兄弟，仿佛是一种生命的再度复刻，纽曼拉作为一个失去儿子的母亲，通过自己的行动，收获了另一个新的生命。这既是艾德斯班作为一个生的轮回的象征，也是纽曼拉作为一个母亲所带来的超越生死的命运馈赠。

另一暗涌在影片中的动人的温情则是导演阿莫多瓦投注在边缘人群体的凝望带来的，而纽曼拉便是导演所赋予的这个处在叙事中的“自我”，可以说纽曼拉所承载的便是阿莫多瓦所理想的人格，她那种包容的、平等的目光正是阿莫多瓦摄影机所充当的眼睛。

纽曼拉旅途中所遇到的人，都是边缘群体，女同性恋者、艾滋病患者、妓女、变性人，而纽曼拉自如地生活在这群人之中，这个闯入“异化”世界的母亲并没有以有色的目光看待他们，甚至于阿莫多瓦没有像大多LGBT电影那样，将纽曼拉设定为他者，通过一系列的矛盾化解来达成纽曼拉对他们的身份认同。而是直接让纽曼拉融入在其中，这使得电影在讲述边缘人群故事的时候并没有给观众一种陌生感，它是如此自然地再现了他们的生活，而不企图去介入他们的生活来搅动出一丝可供窥探的隐秘。

阿莫多瓦的怜悯还表现在他并没有给那些或许道德上有所争议的人一个好莱坞式的坏人悲剧结尾，纽曼拉没有仇恨罗拉，罗拉最后在电影中的出现也并非一个落魄潦倒的样子，仅仅作为一个变性人同样也是父亲的形象示众，留有无限可供解读的命运空间。这种反好莱坞的叙事实际上缝合了主流价值观与边缘人群中的裂缝，他将这种原本古典叙事里对立的二元价值判断以中性的、可调和的镜语化解。

被重读的女性

七十年代中期，女权主义者穆尔维主张创建一种代表女性政治的电影美学，她要求聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，表达女性真实的自我。穆尔维曾在《观影快感与叙事性电影》的论文中借助拉康关于看（look）与凝视（gaze）作为欲望器官的眼睛的叙述，揭示主流商业电影（尤其是好莱坞）对女性影像的建构与女性所放置的叙事位置，来成功地对男权和父权文化进行复制再生产，她的这一论述分析了主流商业电影中女性形象的固定模式，从而发出对女性在荧幕上应当拥有自己的话语权的呼唤。

而从《关于我母亲的一切》来看，其中的女性角色几乎不满足好莱坞经典女性类型（蛇蝎美女和贤妻良母）中的任何一种，同样，她们也不符合任何一种好莱坞式的女性叙事：充当英雄的战利品（如《勇敢的心》）或成为男性成功路上的引诱物（如《双重赔偿》），这种彻底颠覆主流女性叙事的书写挖掘的是女性内在的力量，而不是消费主义时代下所构建的单薄的女性平面。

阿莫多瓦没有试图去取悦任何一方，却以这种不取悦的姿态赢得了好莱坞与欧洲电影的双重肯定，这是后现代获得主流认可的一次超凡的“实验”，也是有内在力量的女性形象足以感动全世界影迷的实证。