《青少年哪吒》是蔡明亮导演的第一部长片。

有太多人将蔡明亮的电影归类为艺术片，也有很多人觉得蔡导的电影深不可测，看不懂。

觉得蔡明亮电影难以下咽的台湾观众，其实早已被好莱坞那种千篇一律的剧情、为数庞大的资金、迅速明快的节奏养坏了胃口，有一种电影是娱乐用的，但也有如同杨德昌、蔡明亮一类的导演，怀抱使命感带入当代社会议题。我实在不知道应该高兴台湾文化接受的无远弗届，还是该感叹高度消费文化牺牲掉了台湾观众驻足观看的脚步。

这次要探讨的《青少年哪吒》，是属于较接近现代、且贴近都市人群的笔记式表达手法。

在第一次咀嚼起来，不若早期怀旧电影般那么难以入味，于是我用一种自身体验的角度进入影片，却不知道原来这看似简约取材的故事，竟让人在其中来回地不知去向，主角间隐隐约约的关联、沉重却又平凡不过的社会事件，往往让人越加陷入当代价值观的思辨漩涡当中，无以自拔。

青少年时期的过渡

1992年的《青少年哪吒》，是蔡明亮的第一部作品，蔡明亮电影犹如连续剧般，总要从第一部看起，才能了解些许的蛛丝马迹。

但即便是从《青少年哪吒》为起始，线性地看完直至目前为止的蔡明亮电影，我仍旧认为还是只能了解蔡明亮的些许。

他的电影是值得一再重覆回味的，而每一次观看都能获得新的感受。

且虽说是连续剧般的系列作品，当你单一单一把他的作品，拆解。饱满犹如一颗浑圆的珍珠。

蔡明亮导演以高深莫测，极端艺术性闻名，然而《青少年哪吒 》看完后感觉没那么“艺术”，剧本非常写实，只是有不少艺术性的表达手法，蔡明亮后来最为人称道的长时间镜头，这部也没多少，主题也很明显，就是三个茫然没人生目标的青少年的写实故事。

细细品味着《 青少年哪吒 》的画面，许多场景都很有象征意义。例如一开始小康拿圆规戳穿蟑螂，后来用圆规戳阿荣的轮胎，阿泽那间排水不良的淹水小公寓，也浮着蟑螂。而3位主角的生活，也似蟑螂一样卑微，阿泽家地板上永不消退的积水，是不是有些" 生活如死水"的隐喻？

「水」是蔡明亮最典型的意象应用代表。

小康，李康生，是《青少年哪吒》中的哪吒。阿泽，小康的镜像。一座城市所扛不起的青春，淹没了四个青少年的狂飙时光，每一个人都在这个城市当中载浮，或沉。于是，蔡导以「倘若我在水中」来形容电影人物的语境。

阿泽和小康的噪动，都被这个到底漏水的城市给淹没了，但这水到底意味着什么？

蔡明亮电影时常出现水，这水究竟是这城市的哭泣，还是这城市过于饱满到匮乏？我想两者皆是的。小康，不爱读书的孩子。阿泽，血气方刚的“七逃人”。两个人都不是真正的坏人，却被社会排除在外。究竟不正常的是他们，还是这个世界给予的孤独？一个被规范的孤独感，使他们与这座城市格格不入。

《青少年哪吒》出现的场景，都是不太入流的地方：

低品质国宅，低级公寓，工地，电动玩具店，小吃摊，冰宫，西门町街头等等。

而主角们所作所为，也都非常不入流，完完全全反映出问题青少年的面貌，补习班，父子问题，喝酒嘴炮浪费生命，砸机车，喷漆，这些都是很常见的青少年社会问题。

《青少年哪吒》的片尾，小康被赶出家门，在夜的台北流浪，阿桂与阿泽想要离开，但却不知道可以去哪里？片中青年主角都不被认同，找不到寂寞的出口，蔡明亮透过电影里的故事与画面深深的触动我们内心那段曾经青春时期的不被认同的伤感。

我们面对都市破败、阴暗的一面，内心实在快乐不起来，可悲的是，我们无法否认它的存在，更令人痛心的是，毫无生活目标的青少年，游魂般，在都市的暗巷中东飘西荡，虚掷青春，看轻生命，几乎是不可避免地一步一步走向死亡。

看完《青少年哪吒》之后，应当都会发出一声喟叹：浪费的青春，茫然的青少年。

这些身陷都会泥淖的青少年也不是全无自觉，当西门町的小混混阿彬变卖偷来的IC板不成，被电玩店保镖围殴，身受重伤，受惊的落翅仔阿桂紧抱着阿彬的死党阿泽，痛哭失声，说“我们离开这里好不好？”可怜的是，到哪里去呢？他们不知道。

既然无处可去，只好继续留在原地，像蟑螂一样地苟活。

片中唯一的希望，该是自补习班退了费的小康的父亲，尽管与据称是哪吒转世的儿子相处不洽，他却为小康敞开大门，随时欢迎离家出走的儿子回来。只是，夜深了，而小康人在哪里呢？

《青少年哪吒》呈现的是青少年寂寞、苦闷、堕落、无望的生活面。

《青少年那吒》和《一一》的比较

（1）

把杨德昌和蔡明亮放在一起似乎有些“不伦不类”，我在这里想要突显的是他们作品中同样与社会对话的意图，差别只在影像叙事的方式有所不同。

相较于杨德昌的明快剪接与紧密叙事，我认为蔡明亮这种长镜头——时间长、距离远的凝视感，观者更能感受现代社会那种高度疏离又渴望亲密的复杂关系。这是他一系列作品中缠绕不绝的问题，所以才说看他的电影需要多点耐性。

《青少年哪吒》的影像语言仍属亲民，《爱情万岁》才是蔡明亮影像运用的极致，不变的是，蔡导在过度冷酷疏离的呈现中包裹的浓厚情感，那是19世纪末到20世纪初现代都会人的缩影。

《青少年哪吒》掀起了台湾社会最根本的黑暗面，倒也说不上是人心不古或是伤风败俗，却是让人难以面对的秩序乱源。

阿泽和阿彬就这样生活在一个在即将跨进高运输时代的转型中的台北，穿梭在施工的警示灯源闪烁之间，他们没有传统家庭压力的积累，却似乎也没有前景出路，能做的好像就是出现在阒暗的街角，用偷窃与狂欢来证明自己的躯壳还存在着。

在秩序中过活、偶尔出现脱序行为，内心却往往踩着背道而驰的方向，那是小康抗拒联考、离家不回的原因...

阿择未必是小康心之向往，他只是不想按部就班，而阿择终究不被社会接受，他昼伏夜出的生活，何尝不是另一种社会秩序？

蔡明亮始终将关注焦点放在这群“畸形”人上，他们是身处现代社会、却被丢弃一旁的边缘份子；他们的模样乃被现代所建构洗礼而成，时代继续前进，他们逐渐落后，因为他们资本不足、追赶不及，于是只能像墙洞的老鼠，偷过期发臭的乳酪过活。

这种沉积的恶习与无力，也不只渐渐影响到他们自己，还有阿泽哥哥的女友阿桂，甚至是另一个与他们毫不相关的家庭，其中的郁闷联考生小康。

一种世俗中该让人正向面对的努力与上进心，好像在他们身上越显无形，甚至早早被夜里的灯红酒绿所晕染了。

就像电影里那退了又再积起的水与年久失修的电梯，一时之间无法摆脱，这个时代赋予他们定位之后的反动和叛逆。他们能做的，似乎只有无奈的去塞住出水孔，或是忍受每次多停一层楼的麻烦。

被压在这个沉重的社会价值下而喘不过气，只能依从却又无从向人诉说，那么水只能流于人类基本的肉体欲望一般，往着更广泛未知的领域漫去，人心不正也是如此。

（2）

回头再看杨德昌导演的《一一》，制片格局相较上一片显得大多了，虽然故事发展于一个小小的家庭里，但是家中父亲、母亲、姐姐婷婷与弟弟洋洋却各自推演着繁复的故事。

这是一个看似毫不相关，却又层层叠叠分离不开的父亲和初恋情人的故事，在女儿和新男友的交往中，交互上演，这种手法是相当耐人寻味又深刻精准的。

「家」的感觉在这一部更加强烈，但却不是传统的小家戏码。

杨导试着将它放大到整个城市，甚至整个国家，在一间小公寓的故事之叶展开之后，它可以发枝到母亲的自我心灵寻找、父亲的事业交际和私人感情、婷婷矛盾又压抑的情感释放与洋洋懵懂却又警示人们的天真想法，这就是《一一》，一个一个的传接下去。

故事看似走到了尽头，却还是有着无限的遐想空间，纵使最后的大家改变不了什么，生活上也没有出现剧烈的转变，但是婆婆走了，一个传统家庭概念的离开，会不会又表示着这个家即将有着更多价值崩毁与重建，这可就不得而知了。

《一一》片中对于城市形象的刻画就较《青少年哪吒》为少，或该说是不易见。

虽然同是在台北取景，《一一》刻意的将故事性浓缩在小公寓里，让我们看见一个城市该有的家族体系和感情，而让我们深觉家人在社会上维系的力量之大而广；而《青少年哪吒》可以说是延写了婷婷男友黑暗的那个部份，更广义来说，这或许也是另一种撑起城市的力量吧。

就像婷婷男友曾说：“电影可以延长人类生命三倍。”

我戏谑这是杨导在对所有观众讲的。因为镜头角度的延伸、故事取材的无边无际，让我们感受了一次的人生，甚至是两次、三次，而人们还是得一直这样活下去。想要靠自己，翻个身用另一眼光见世界，说的简单，却做起来好难。

其实要说比较，没有比较！两部作品都是如此优秀，何必要较个高下，相信观众心中自有评判。

蔡明亮的艺术表现手法

《青少年哪吒》虽是青春的足迹，却未见丝毫的轻盈，车水马龙的公园附近的街道，补习班招牌林立的许昌街。骑楼下，叱咤风云的风火轮静静的蜷缩在重重的机车阵中，一如楼上，拥挤、湿热、汗臭扑鼻的补习班教室，摩肩擦踵的掠过旁人的不是别人，正是李康生。

两个平行的开场，象征着青少年间离心又交叠的矛盾。

小混混陈昭荣，一个朋友，一个女朋友，骑着野狼飕飕的奔驰于90 年代最青春的风景：

西门町的电玩间、冰宫，赚外快的方式是打开《快打旋风》机台背后的板子，到另一家电玩间里兜售。对我们而言，这些场所只在记忆的流域里漂流，甚至早已沉进深不见底的汪洋。不过，在严父慈母，孩儿不孝的李康生家里，那是一个最直接的欲求：一个想吃棒棒糖的小孩，要如何跟他谈蛀牙呢？

情节与对话，在蔡明亮电影是不重要的，重要的是一种被遗弃的时空，所创造出来的一种氛围。

小康被说是哪吒，调皮不喜读书，在阿泽欺侮父亲与他后，决心报仇，用他的方式。但他得到了快乐吗？换来的是，辜负父母的期望，家庭对他不谅解。

阿泽，游戏人间后才发现原来他无处可去。

小康曾在复仇成功后，接近阿泽，这段互动的安排，让我觉得蔡明亮似乎有开始在埋下性别议题的种子。因为这让人意识到两人之间的互相吸引，不一定因为性，不一定因为爱，更不一定是爱情。这边的两人，就是像两条磁铁相斥又相吸，被一种不安于室的青春，互相牵制着。

虽说，《青少年哪吒》还尚未触及到性爱议题上的讨论，但细心的观众可以发现，他已然埋下了往后电影发展风格的伏笔。

《青少年哪吒》的剧情里不时交织的两条平行线，小康以及阿泽、阿彬、阿桂三人，可以看到蔡明亮过去拍电视剧时的戏剧处理，以及往后电影中那些几乎没有戏剧情节的处理。

小康，李康生的这条线，做为一个观察者，他大部分都是在城市中游走与观察，几乎没有与他人互动交谈，而另一条线就是他观察的对象。

在被他观察的另一条线里，安排了一个犯罪的情节。透过这些年轻演员，戏剧张力很强的呈现了青少年处境的问题，很有说服力的呈现了青少年无拘无束，却也无依无靠的生活质感。

与蔡明亮之后电影相比，《青少年哪吒》的意像明显容易解读许多，反映社会问题的写实性够，但没那么有艺术价值，很像一部人生剧场的写照 ，看得出本质上很有潜力，但仍有许多可能开发出的价值。后来也证实蔡明亮也把潜能彻底转化，成了那位享誉国际，却在台湾清苦度日的“艺术大师” 。

从叛逆中寻找自由

这是一个属于追随、窥视与盲从的故事，就这样在李康生的心中慢慢的发展起来。

囚禁在好学生牢笼下的他，是妈妈求神问卜下的哪吒，和父亲李靖经常起争执的那个三太子，平常当然不是个听话的孩子，这句话让他特别的爱听。从此他就过着像是三太子附身那样的日子，催着油门去追寻一个模糊的，彩虹般缤纷的形象，直到他放下了那支电话聊天室里的话筒，好像宝宝天线亮起了回家的信号。

《青少年哪吒》收尾，虽然阿桂的问题有点匠气，但小康的无言结尾，至少给了观众一点希望，天亮了，回家了，有机会再走上好的道路...

没受过正规训练的李康生，蔡导显然是量身打造的剧本，李康生也是非常诡异的演员，又矮又黑又不帅的他，一讲话就破功，但不讲话，那种肢体语言和举手投足，实在是非常有“范” ，演技高超，尤其是那种恶作剧的表情与动作，太有喜感了。

受到主流电影的影响，往往真的会觉得这部电影很难懂。

但是这部电影最神奇的一个地方，就是蔡明亮导演再一次的遮住了观众的眼睛，你看到的全部，仅仅作为一个片段的集合。不紧凑，不夸张的情节，都是为了让每一个重要的桥段闪闪发亮。他的镜头追求的是不常规俯拾即是的片段，是真正属于每一个人的眼睛，即便是像水的隐喻、受伤时喃喃的独白，这些符号都很自然，并不刻意的要彰显或表现。

《青少年哪吒》其实是蔡明亮电影的原形。

在之后的《河流》《你那边几点》中，小康一家人相处的模式大致不出《青少年哪吒》左右：

陈昭荣在《爱情万岁》有了摆地摊的工作，但发展男女关系的行为基本上仍是循着《青少年哪吒》中的路线在走；更明显地，是在往后蔡明亮电影中的亲热戏，基本上也是一句台词和配乐都没有，观众如同是个紧张的偷窥者，连自己的呼吸都可以清楚听到。

《青少年哪吒》确认了蔡明亮作为一个电影作者的独特风格——沉默、疏离以及失落。克服从追求自我认同以及人际相处造成的格格不入与挫败，终究变成他创作的永恒课题。

我想可以肯定的说，它是一部归属青春的电影，如果你偏好《海角七号》《艋舺》《蓝色大门》《九降风》这个路子的电影，我想这部电影会是进入蔡明亮很适当的引路人。

遗憾在于它完成于1992 ，在那个现代人看来令人发笑的高腰牛仔裤、诡异长度的牛仔短裤与背心不再影响你的时候。或许可以看到，属于你叔舅辈的青少年往事，那是晦涩阴暗的空气里骤然擦亮的火柴，劈啪劈啪得绽放出短暂的美好。

若搁到现在上映，我想它一定是大火的。