为什么我们的伤痛，一定需要他人陪伴才能化解呢？

影片《驾驶我的车》从头到尾，都不断镶嵌着一个个故事，文学感很强。可能与村上春树原著改编而成有关，但结尾那场手语的戏证明了影像有着书籍载体所缺的魅力与冲击。

《为黛西小姐开车》式的司机与乘客题材其实不算少见，两个人产生联系，互解心结。但影片加入了舞台剧和妻子录的台词，大大丰富了文本的同时，诉说的也是新的主题——未亡人与幸存者重新活下去的力量寻找。

集合东亚各语种排演契诃夫的《万尼亚舅舅》，是电影有别于小说超越小说的最大妙笔，电影主题除了剖析情感的复杂，跟往事释怀以及自我和解，滨口龙介更是拍给新冠疫情和疫情后的人类。

滨口的文本是真的绵密契合，《驾驶我的车》的故事壳，改编的《山鲁佐德》丰富妻子的形象，《木野》的核心治愈男主，《万尼亚舅舅》的文本似黑洞般恐怖地吞噬和熔铸了各种语种乃至语言、人物的关系以及故事的曲线。

漂浮般幽灵的红车、亡妻“音”的声音一遍又一遍从空洞好似质问。广岛的‘战争创伤’治愈暗合剧中人人的伤痛，结尾的无声手语更有了神性的光辉。

过往的缺憾，自身的伤痛，都是需要质问自己的心才能找到答案的，凝视它，保护它，因为没有和一切和解的办法，所以终其一生都要这样承担着和解下去。

纷扰似雪的垃圾的肮脏且美丽，让我联想起《夜以继日》结尾那条河。三小时还是长了一些，滨口要织起文本的网显得有些穷尽详尽，讲得太明白了些，但匠心精巧至此，作为村上粉丝还是满足的。

没有看过原著，但对电影里人物的刻画不太满意。

为什么我们的伤痛，一定需要他人陪伴才能化解呢？为什么一定要在他人的身上看到相似的自己才能得以治愈呢，最近在看《也许你该找个人聊聊》，想送家福和渡利一人一本，这样他们不必就抱着对方痛哭，然后说一些苍白的治愈话语来形式性地完成对自身的救赎。

而且为什么是家福搂着渡利说，我保证一切都会好起来的，请问他能保证什么呢？结尾渡利就到了韩国，过上穿着讲究韩语流利有狗有车的新生活，而且开的还是家福的车，这就是女性获得力量重新出发的结果吗？而且中间没有交代任何具体转变，就强行扣了一个所谓“美好未来”，而且还是附着于男性身上的美好未来。

当然电影里有蛮多不错的镜头语言，尤其喜欢手语演员的介入，一反常规的电影观感，无声的信息传递反而使内容的表达更加有力。

村上春树是可怕的，契诃夫是恐怖的，滨口是诡异的。戏中戏让人分不清现实与剧本，爱欲与性欲是一条浑浊的河，在性爱中的高潮找回混乱的脑电波。红色的车，似乎是家福的脑子里痛苦的生活剧本，或是充盈着亡妻的思绪，但是亡妻的出轨，眼神空洞得在性爱找到了自我。

但前提是，家福与他的妻子。机械的车，白茫茫的雪地，音的消亡，是静默的哑剧，塌陷的家乡，扮演的第二人格，只是为了接近你。在压抑许久情绪的爆发，或许是因为生命的伟大，或是屈服于文本，或是文本的屈服。

最后影片的半小时躺着的我不断又不断地闭上眼，睡下了五分钟，十分钟，又拉回半小时前重看，这样重复了两三次。

在将近入眠前的瞬间不知道为什么我的大脑响起了一些音乐，就好像我的身体也在开着那辆车，在最后，我看着她做出手语：到了那一时刻，我们得以休息。我看到她坚定明亮的眼神流泪了，脑中的音乐停止了，我醒了。最后，不是那么喜欢结尾。

类似的东西，好多元素在偶然里面已经出现过了，不再惊艳，说了那么多话感觉好累。特别是最后一段，给我感觉日本人不拍出轨就不行，然后出轨还要装一副很困难还义正严辞的感觉，上一部还觉得是无法说明的事实。

现在看来和好多其他日本文学作品里的那个情感类似，以前和朋友探讨过的一种令我不解、让她吸引喜欢的东西，我不喜欢那种“刻意”造就的悲伤、错就是错，背叛就是背叛。为什么两个人都要花费那么多矫情的力气，在樱花开完之后叹气呢？

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