为了娄烨，舌战三百回合

作者 | 阿树

娄烨多少有点不合时宜。

网上很多影迷反馈《兰心大剧院》（以下简称《兰心》）画幅放错的情况。所以，我特意挑了广州一家比较专业的影城。毕竟，他们经常组织艺术片放映。

但画幅还是错了，上下裁切了一大截，字幕都看不全。跟工作人员反映后，重新放映。这回字幕能看全了，但还是有裁切。

大多数电影的画幅是2.35:1，可以铺满银幕的左右两侧。但娄烨始终坚持1.85：1，要是以常规画幅放映，自然会上下溢出。

▲《兰心大剧院》剧照，于堇（巩俐 饰）

散场后，有观众抱怨，格式为什么不统一？既方便了观众，也不麻烦工作人员。我想了想，竟无法反驳。

娄烨的确是“不合时宜”的，一段本该惊心动魄的历史，被他拍得近乎琐碎、缓慢，朴实的黑白画面，格外老式。影片高潮的枪战戏，也像极了1940年代黑色电影中提取出来的片段。懂其中趣味的人，自然甘之如饴。不能合拍的观众，难免大呼一声：“乏味至极！”

习惯了先进工业带来的感官体验，谁还愿意回到大半个世纪前？

但对我来说，正是《兰心》的语焉不详、捉摸不定，以及无处不在的漂浮感，带给我一种别致的、做梦一般的观影感受。

▲《兰心大剧院》海报

下面，我会详细的分析娄烨如何做到了这一点。更重要的是，这种特质如何贯穿它的形式和表达。

怪异的舞台

先从那个怪异的开篇说起。

序幕拉开，我们看到，赵又廷饰演的导演谭呐，在指挥着一场话剧排练。

爵士乐，踢踏舞，空袭警报声，灯影闪烁。但又不太像舞台剧演出，他们的对白是生活化的，布景真实。

接着，故事还溢出了舞台空间，一个跟随长镜头，穿过曲折的走廊，谭呐寻着女明星于堇的足迹，来到了一个更真实、更封闭的空间。

显然，这一段不能已经不能看作是话剧排练了。

“杀人”后，他们跑进了黑暗的楼道，镜头剧烈晃动，一种令人不适的晃动。

你很难讲，这一段是舞台还是生活，是虚构还是真实。但不重要，开篇不构成具体的叙事意义，它只呈现一种真实和虚构相互缠绕的不确定性。

▲谭呐饰演的参木给秋兰点烟

舞台的模糊性，后面还有呈现。

比如，第二次排练时，谭呐饰演的参木走向窗前的秋兰，他给她点烟，大特写镜头，动作亲呢，暧昧，烟雾缭绕。

但是，不经意间，镜头滑落了，切换到某个真实的临街咖啡馆。

黑白影像下，你很难注意到窗户的变化，不仅变低了，也变开阔了。一旁是玻璃门，有人进出，参木变成了谭呐，秋兰也不再是秋兰，而是他的旧情人，于堇。

他们开始谈前尘往事。

此时，观众误以为他们是真实的，很快，这种“确定感”再次被打破，他说到“工厂”、“酒吧”，戏里的台词。他喊她秋兰小姐。

戏中戏的巧妙结合，真实和虚构的边界不可捉摸，使故事变得隐秘、难以把握。

结尾，人们的命运已经尘埃落定——当然，正如梦一样，你不能确定是否真的尘埃落定。谭呐和于堇似乎回来了，他们相拥在窗前，但又说不准。总之，字幕已经开始滚动。依然是那个舞台。爵士乐，踢踏舞。没有了开场排练时的嘈杂。

开始于舞台，结束于舞台，首尾呼应。

这种巧妙设定，形成了轻盈的落点，像翻页时的淡出效果，也像一场迷糊的梦，轻逝无痕。

如果说电影的本质是造梦的，那它不该是工业大片的专属。娄烨利用朴素的黑白影像，独具个人气质的摄影风格，还有漂浮的、捉摸不定的叙事风格，为我们呈现了一个关于女明星与女间谍的迷梦。

女明星与女间谍

娄烨的旧上海，跟大多数电影所呈现的旧上海不一样。

不是程耳式的腔调，也不像李安那样阴郁。《兰心》里，上海是雨的世界，弥散着一种黏稠的、漂浮的情绪。

故事时间很短，只持续了不到一个星期，几乎每天都在下雨，淅淅沥沥的雨声，混杂着歌舞声、枪声，也掩盖了恋人间最亲密的呢喃。

雨是统治性的，统治了我们的视觉和听觉，也统治了片中形形色色的人物，以及他们的命运。

雨是一种特殊的介质，营造了影片最独特的气质，一种难以捉摸的漂浮。

漂浮，是运镜的一种节奏，也是人物的状态。

人物的走动，手持摄影的跟随，有相互呼应的起伏感。大量的段落是人物行走，走在大街、走在过道，他们行色匆匆。

影片全是平视视角，观察着他们的一言一行。

中段有一个例外，有一个短暂的镜头，俯视街头众生，随后上扬，我们看到了天台之上的于堇，她凭阑远眺，观众不知道她在想什么。

这种影像构建，是人物的缩影。

我们不知道于堇的人物前史。我们只知道，明面上，她是颇有名气的明星，暗地里是间谍。

她去过很多地方，执行过很多危险的任务——这一点也不确凿，因为说这句话的，可能是秋兰而不是于堇。

▲于堇明面上是颇有名气的明星

娄烨的笔墨很吝啬，力图塑造一种飘忽不定的神秘感。

她围着头巾，戴着墨镜，大明星的派头。

她抽着烟，神色疲惫，有一种苍凉的意味，这是戏中的样子。

她还有属于特务的一面，敏捷、无所畏惧。

特务和演戏，本质是相同的。枪战戏里，作为间谍的她，站在街头，与墙上她自己的海报重叠了。

出任务，跟演戏没什么区别。

她爱过导演谭呐吗？似乎没有，他们的关系令人难以捉摸。

她更不爱她的前夫，前夫只是随时可以牺牲的棋子，她对小迷妹——那位军统女特务，也心存防备而不说穿。

观众不仅要问，属于这个人物“实”的那一面是什么？她回到上海的动机是什么？她的爱与恨是什么？她有正义是非和家国情怀吗？

在叙事的表层，我们统统无法确定。

与其说于堇这个角色是神秘的，不如说，她是一个空虚化的象征体。

她是一枚棋子，周旋于形形色色的阵营，法国人、重庆、南京、日本人，还有知识分子。

谭呐的“知识分子立场”也是可疑的，他的戏是左翼的，但依靠的是南京的支持——你发现，在一个细微的历史切片中，主义、立场和阵营这类词并不总是那么界限分明。

战局如棋局，她任人摆布，但也摆布了他人。

娄烨拒绝了叙事的确定性，事情的所有面目，都是模糊的。

但影片就陷入了虚无吗？也未必。

观众需要追寻着视听语言的蛛丝马迹，探知人物内心的微光。

▲白云裳（黄湘丽 饰）

娄烨的反情节

在情节剧的剧作中，我们习惯了三幕式的经典公式，习惯了人物要有明确的动机、性格，以及弧光。

“弧光”一词更是金科玉律。我们要求人物要有成长，要有人性的转变。

跟一些更纯粹的艺术片导演不同，娄烨喜欢用情节剧的经典母题来构筑自己的影像世界，谍战、惊悚、谋杀，或者背叛、危险的情欲。

▲电影《兰心大剧院》剧照

但娄烨又是反情节主义者。

他着迷于打碎那些言之凿凿的叙事框架，痴迷于破碎后的混乱与优雅。对他来说，模棱两可，比任何结论和答案更有吸引力。

他着迷于虚构与真实——或者说重现现实与元叙述，寻找微妙的表达空间。这一点，《苏州河》就已经展露无遗。

▲电影《苏州河》剧照

有人评价说，在一段关乎民族危难和家国命运的特殊历史中，娄烨依然执着于于个人趣味，未免小家子气。此论颇为荒诞，创作不是历史考证，也不是政治宣传。创作，始终是个人化的。

在那个奇怪的开篇中，娄烨宣誓了一种个人化认知，他的故事，不是一个正统的宏大叙事，而是一种后现代主义的个人言说，重要的不是历史和故事本身，而是元叙述——关于叙述的叙述。什么样的故事不重要，重要的是讲述行为本身。

历史就像那个舞台，不可能是确凿的，必然带有虚构与真实相媾和的模糊性。

▲《兰心大剧院》片段

娄烨的美学体系，似乎继承着卡尔维诺。后者在《新千年文学备忘录》中解构了现实和想象、准确和模糊、轻盈和厚重等美学原则。

关于准确，卡尔维诺是这样说的：通过难以捉摸的、粉末似的文字的微尘，来重建世界的物理本质。

这是对《兰心》的准确概括。

▲古谷三郎（小田切让 饰）

故事背景，设置在珍珠港袭击前的一周时间。电影简化了原著《上海之死》的庞杂野心，隐藏了大量的背景信息。娄烨不提供任何全景式的描述。他所做的，不是带你俯视世界局势的风云变化。

影片把历史的宏大性，完全抹去。

正如前文所说，我们看不到全景镜头，只有一以贯之的平视、跟随，带来一种即时性、当下性，重建了那段遥远的历史。

手法接近于纪录片，演员表演也是收敛的——主要是巩俐，丝毫不外现。如此，观众被置于微观的、局部的历史切片中。

历史的谜面

回到于堇这个人物，她身上有“弧光”吗？

答案是肯定的。

▲影片中的于堇

只不过，我们需要更细微的地方，才有可能触及到这个人物的灵魂和她的真实性。

看到同是天涯沦落人的军统女特务倒在地上，她露出了一种罕见的慌乱，但也仅此而已。

看到敌人手上那张爱人的照片，她心有不忍，没有扣下扳机。

她无论如何要带走谭呐，使我们确信，这个人的内心是存在爱与恨的，只不过，这被导演虚实跳跃的手法遮盖了。

也是在这种微观视角里，我们“体验”了二战东方战场的关键瞬间。但是，在娄烨的史观中，这种决定性瞬间，不存在历史叙述的基本要素，也不像是我们在很多历史题材里看到的，

相反，一切是琐碎的，模糊的，多面向的。

雨声笼罩的城市里，人们并不能预见自己的行为如何改变历史。于堇得知山樱的真正含义，但给出了一个错误的答案，没人知道，她的决定是否正确，将产生怎样的影响。

这种“虚构”告诉我们，历史的改变，是随机、混乱的，这是解构主义的视角，但也可能接近了历史的本来面貌。

观众最后得知，日军行动的目标，指向了夏威夷。我们现在所熟知的珍珠港，正好在那里。

这是影片最大的一个谜团。

但娄烨不提供任何谜面的信息，他需要观众自行拆解。

他感兴趣的，始终是那些直观意义上的“感受”。

影片留给我们的，是一个风雨飘摇的上海。最后，歌德亲笔签名、尼采做过笔记的《少年维特的烦恼》，被丢弃在路边的垃圾桶。

这是战争对文明的毁灭。

编辑 | 季洁

排版 | 文月